Фрагменты издания "Всеобщая история искусств"
1956-1566

Материал предоставлен
в ознакомительных и образовательных целях

Искусство Чехословакии

Ю. Колпинский (изобразительное искусство); О. Швидковский, С. Хан-Магомедов (архитектура)

Строительство культуры и искусства социалистической Чехословакии опиралось на богатые многовековые художественные традиции чешского и словацкого народов. В частности, для формирования новой, социалистической культуры большое значение имел трудный опыт развития чехословацкого искусства первой половины XX в. Многие художники, сложившиеся в 20 — 30-х гг., находились к моменту победы народной власти в полном расцвете своих творческих сил, и именно им в значительной мере (особенно в первое десятилетие после 1948 г.) пришлось закладывать основы новой, социалистической культуры.

К началу 20 в. Чехия и Словакия продолжали входить в состав Австро-Венгерской империи. Чехия была высокоразвитой индустриальной страной, где капитализм постепенно вступал в империалистическую стадию своего развития. Словакия же оставалась преимущественно аграрной страной. В этот период народы Чехословакии стояли перед двойной задачей: с одной стороны, не была решена проблема освобождения от габсбургского ига и создания своего независимого национального государства, с другой стороны, все более и более выдвигалась в качестве главной социальной проблемы жизни народа борьба с капитализмом, борьба за социалистический путь развития страны.

Разгром австро-венгерской монархии в первую мировую войну привел после трехвекового иноземного ига к образованию независимого чехословацкого государства. Рабочий класс Чехословакии не сумел в конкретных исторических условиях того времени повернуть страну на путь социалистического развития. Молодое чехословацкое государство оказалось втянутым в орбиту влияния союза государств, в котором руководящую роль играла империалистическая буржуазия Англии и Франции. В конце 30-х гг. реакционная империалистическая буржуазия этих стран, стремясь к сговору с гитлеровской фашистской Германией, предала своих чехословацких союзников. Первый период независимого существования Чехословакии (с 1919 по 1939г.) завершился захватом страны фашистской Германией. Лишь героическая борьба чешского движения Сопротивления против гитлеровских оккупантов и словаков против местных фашистских властей, разгром фашизма советским народом в ходе Великой Отечественной войны привели к возрождению в 1945 г. на новых основах независимого чехословацкого государства. Чешские и словацкие трудящиеся взяли ответственность за развитие страны и государства в свои руки, предопределив тем самым переход Чехословакии на социалистический путь развития. С этого периода начинается подлинное возрождение свободной культуры народа Чехословакии как культуры народной, социалистической.

Путь развития чешского и словацкого искусства был сложен и труден. Следует напомнить, что начало 20 в. было временем глубокого кризиса культуры в империи Габсбургов, в которой причудливо переплетались исторически давно себя изжившие установления бюрократически-феодального строя и уродства, порождаемые империализмом, формирующимся в недрах громоздкой и архаической империи. Поэтому в культуре Чехии конца 19 — начала 20 в. складывались такие кризисные формы духовной культуры, как декадентский символизм, а позже, в 20-е гг., — различные варианты кубизма, экспрессионизма и сюрреализма. Не случайно именно на этой почве сложилось творчество Франца Кафки, явившееся ярким и глубоким выражением в литературе кризиса буржуазного гуманизма и общего духовного распада современной капиталистической цивилизации. Однако в культуре были и тенденции, пронизанные социально-политическим протестом (Я. Нейман).

В изобразительном искусстве символический модерн проявлялся в творчестве Яна Прайслера (1872 — 1918). Мягко мерцающий колорит, своеобразная певучесть ритмов, неопределенная поэтичность настроения — сильная сторона в его творчестве. Однако черты изощренной стилизации, смутно-неопределенной мечтательности, программный отход от решения поставленных жизнью конкретных социальных проблем предопределили общую декадентскую направленность его искусства. Наиболее характерно стиль творчества Прайслера выражен в его картине «Черное озеро» (1904; Прага, Галлерея искусства 20 в.), представляющей, по существу, лишь несколько менее театрализованно-навязчивый вариант символизма штуковского типа(см. т. VI, кн. 1-я).

В 1908 — 1918 гг. в чешском искусстве возникали художественные явления, отчасти аналогичные немецкому экспрессионизму (работы $мнля Филлы, 1882 — 1953, «Читатель Достоевского», 1907, и «Автопортрет», 1908; обе — Прага, Галлерея искусства 20 в.). Были и художники, создавшие свою школу кубизма, — Богумил Кубишта (1884 — 1918), один из основателей авангардистской «Группы восьми»; Рудольф Кремличка (1896 — 1932) и другие. Несколько позже для чешского искусства становятся характерными такие мастера, как Франтишек Тихий (1896 — 1961) — тонкий, по-своему изящный мастер, авангардистские искания которого являются своеобразной «чешской» переработкой опыта французской постим-прессионнстической живописи и отчасти немецкого экспрессионизма (серия картин, посвященных цирку, странствующим гимнастам, миру богемы и т. д.).

Б. Кубишта. Уголок Старой Праги. Фрагмент. Прага, Национальная галлерея

илл. 248 а

Следует особо отметить, что в чешском авангардистском искусстве, особенно после 1919 г., все время переплетались две тенденции. Одна явно связана со стремлением отделить себя от влияния немецкого и австрийского искусства путем обращения к опыту французов. Для другой характерна тесная связь с центральноевропейским экспрессионизмом. Последняя тенденция вызывалась известной общностью эстетической проблематики, которая была порождена некоторыми общими чертами социальной действительности стран Центральной Европы (высокое развитие монополистического капитала при большом удельном весе мелкой буржуазии, сохранение крупного землевладения в деревне, глубина кризисных явлений в первые послевоенные годы, что во многом определяло мучительную остроту социальных и духовных конфликтов и т. д.).

М. Галанда. При лампе. Гравюра на дереве. 1929 г

илл. 248 б

Ф. Музика. Большая мечта. 1943 г. Прага, Национальная галлерея

илл. 249 б

В 30-х гг. возник своеобразный вариант чешского сюрреализма, представленный именами Ф. Музики (р. 1900), И. Штырского (1899 — 1942), Туаен (р. 1902) и других. Близким к сюрреализму на определенном этапе было и творчество В. Сыхры (р. 1903) и И. Шимы (р. 1891). Однако, в отличие, например, от Туаен, в их творчестве (особенно у Шимы) наличествовало стремление связать свое искусство с элементами социального протеста, обличения фашизма.

Особое место занимает в 20 — 30-х гг. деятельность таких ярких и самобытных мастеров, как, например, Вацлав Шпала (1885 — 1946). Его искусство перекликалось с творчеством «диких» во Франции, но в основном Шпала стилизовал и развивал в своих натюрмортах красочные традиции чешского народного искусства. Одним из крупных мастеров этого периода в Словакии был М. Галанда (1895 — 1938). Следует упомянуть и словака по происхождению Ц. Майерника (1909 — 1945), связанного с так называемыми фигуративистскими течениями авангардизма и с прогрессивными общественными кругами Чехословакии. Его полные драматизма и сумрачной экспрессии картины времени гитлеровской оккупации — выразительное свидетельство той эпохи.

Ц. Майерник. Беженцы. 1945 г

илл. 254 а

Следует подчеркнуть, что наряду с такими направлениями, как кубизм, экспрессионизм и сюрреализм, в чешской культуре продолжали развиваться противостоящие упадочному и антигуманистическому искусству передовые художественные тенденции. С одной стороны, это было искусство, связанное с реалистическими народными традициями чешской национальной культуры 19 в., с другой — творчество группы деятелей литературы, искусства, театра, страстно искавших, подчас заблуждаясь, путей создания гуманистического искусства новой эпохи. В литературе Это направление было представлено К. Чапеком и В. Незвалом, другом Маяковского, поэтом яркого и трудного творческого пути. Ряд представителей этой линии развития более или менее последовательно связали свою судьбу с рабочим социалистическим движением. Таковы писатели Я. Гашек, М. Майерова, И. Ольбрахт, В. Ванчура и другие.

Одной из наиболее ярких фигур в изобразительном искусстве, художником, творчески продолжавшим реалистические традиции чешского пейзажа 19 в., был Антонин Славичек (1870 — 1910). Он опирался на опыт импрессионистов и в какой-то мере пуантелистов. Однако радостно оптимистическое пленэрное звучание его картин никогда не было связано с концентрацией внимания только на оптически-световой ценности живописи. Его образам старой Праги и родной сельской природы присуще целостное восприятие мира, сохранение традиций пейзажа-картины («У нас в Каменичках», 1904; «Вид Праги с Летны», 1908; обе — Прага, Национальная галлерея). Традицию социальной тематики продолжает развивать в своих реалистических композициях живописец Карел Мыслбек (1874 — 1915), а позже в экспрессионистических формах художник П. Котик.

В. Рабас. В поле. 1929 г

илл. 249 а

Если творчество А. Славичека исходит еще из традиций предшествующего периода, то искусство Вацлава Рабаса (1885 — 1954), вступившего в художественную жизнь в 900-х гг., типично именно для круга художественных исканий реалистов 20 в. Рабас внимательно изучал опыт современных ему европейских художников. Однако, в отличие от формалистов, он никогда в своей живописи не порывал с изобразительным началом. Более того, для тесно связанного с родной землей, вышедшего из народных низов художника природа не была предлогом для самодовлеющих формальных исканий. Он воспевал простую и суровую красоту родного края. Поэтому при обобщенности формы, доходящей иногда до некоторой схематизации, его пейзажи отличаются необычайной материальностью, ритмической силой и выразительностью («В поле», 1929). Следует отметить, что после освобождения Чехословакии от фашистского ига Рабас обогащает свою палитру, делая ее более гибкой. Все чаще наряду с образами природы он обращается к образам простых людей Чехии (выполненные в технике подцвеченного рисунка «Портрет старого крестьянина», 1952; «После ночной смены», 1952, и т. д.). Таким образом, один из старейших мастеров Чехии нашел в себе силы в последние годы жизни внести свой вклад в развитие художественной культуры новой Чехословакии.

Как и творчество Рабаса, искусство Макса Швабинского,Йозефа Лады, Карела Покорного, Отакара Шпаниеля стало связующим звеном между традициями чешской гуманистической культуры начала 20 в. и культуры социалистической Чехословакии, в формировании которой они приняли самое деятельное участие. Исключительное значение в развитии новаторской, гуманистической линии чешского искусства 20 — 30-х гг. имело и творчество таких больших мастеров, не доживших до победы социализма, как скульпторы Я. Штурса и О. Гутфрёйнд. Яркую страницу в историю чешской современной сатирической графики и книжной иллюстрации вписали И. Чапек, Ф. Бидло и продолжающие и сейчас свою работу А. Пельци А. Гофмейстер. Характер вклада этих художников в чешскую культуру 20 в. был различен. У одних в творчестве превалировали новаторские поиски (Гофмейстер, Чапек, Гутфрёйнд). Для других была более характерна связь с традицией (Лада, Швабинский). Правда, в творчестве М. Швабинского (1873 — 1963) давали себя знать и черты символического модерна. Его работы на мифологические темы (офорты «Вакханалия», 1911, «Аркадия», 1913; серия гравюр на дереве «Райская соната», 1917 — 1920, и др.) были не свободны от своеобразного налета пряной чувственности и усложнение-декоративной изысканности. Отзвуки символизма чувствуются в картине «Бедный край» (1899 — 1900; Прага, Галлерея искусства 20 в.), в целом реалистической по своей направленности. Но основной вклад Швабинского определился не этими сторонами его творчества. Он создал замечательную графическую галлерею реалистических портретов, среди которых «Крестьянин Ирса» (1901), полный лиризма и человечной теплоты, портрет «Две бабушки» (1903) и ряд точных и выразительных портретов деятелей современной ему чешской культуры и искусства (Б. Сметаны, 1906; М. Алеша, 1908; И. Мапеса, 1917, и др.). В этом отношении Швабинский продолжал развивать гуманистические и патриотические традиции чешского искусства 19 в.

Йозеф Лада (1887 — 1957) — главным образом иллюстратор и сказочник. Он как бы продолжал традиции искусства Манеса и Алеша, но продолжал очень своеобразно. Элемент сознательной стилизации под народный лубок, своеобразный добродушно наблюдательный народный юмор обличают в нем художника, влюбленного в традиции поэтической культуры своего народа. Вместе с тем он обращается к этим патриархальным крестьянским традициям с нежным и чуть насмешливым юмором человека 20 в. Его пейзаж почти всегда включает сюжетно-жанровый момент. Лада с веселой шутливостью рассказывает о нехитрых и милых радостях сельской жизни или изображает не то всерьез, не то в шутку добродушно-страшного водяного, чем-то напоминающего старого ворчливого деда, сидящего ночью у пруда под ветлой. Его произведения действительно очаровательны и заслуживают ту широкую, всенародную популярность, которой пользуется в стране творчество этого мастера.

Вершиной искусства Лады были иллюстрации к «Бравому солдату Швейку» (несколько вариантов) бессмертного Я. Гашека. Внешне грубоватый, а на самом деле очень точный и тонкий в своей выразительности лаконизм манеры, точно найденный тип самого Швейка, остросатирическая и вместе с тем не переходящая в злобный гротеск галлерея типов старой австро-венгерской армии — наиболее ценные качества этой серии. Не случайно в сознании современного чешского читателя образ гашековского Швейка стал неотделимым от его интерпретации Ладой.

В графике в течение 20 — 30-х гг. сложилась группа художников, чье искусство было более непосредственно связано с идеями рабочего движения (деятельность группы «Социальная графика» — П. Раумбосек, К. Сокол и другие). Следует также выделить уже упомянутое нами творчество Адольфа Гофмейстера (р. 1902) и Антонина Пельца (р. 1895). Их островыразнтельные и лаконичные карикатуры и плакаты внесли свой вклад в политическую борьбу чешского рабочего класса. Правда, и в их искусстве в тог период сказывалось влияние экспрессионизма и иногда, как у Гофмейстера, проявлялись черты сюрреализма. Но четкая политическая направленность творчества определяла появление в их искусстве произведений политически заостренных, ясных, понятных по своему художественному языку. Особое место занимало яркое и лаконически острое творчество замечательного мастера сатиры и иллюстрации Франтишека Бидло (р. 1895), погибшего в 1945 г. в концлагере. Свой .вклад в борьбу с реакцией вносил в 30-е гг. сатирик Карел Штех (р. 1908), сумевший продолжить свою работу и в годы фашистской оккупации. Нельзя не упомянуть о выразительных карикатурах Зденека Кратохвила (р. 1883) и о работавшем в манере, близкой «Симплициссиумусу», Братиславе Бруннере (1886 — 1928); с политическими и социально-бытовыми карикатурами, полными злого юмора и острой гротесковостн, выступали также И. Лада, книжный иллюстратор В. Рада и другие.

Й. Лада. «Будьте здоровы»

илл. 250 а

Как уже упоминалось, позиции реализма были очень сильны в чешской пластике. В скульптуре первых десятилетий 20 в. заметное место занимает творчество Л. Ша-лоуна (1870 — 1946). Если его большой и сложный по композиции памятник Гусу в Праге (1915) в значительной мере стилистически связан с принципами символического модерна, то его выразительная статуя «Ноша» (1913; Прага, Национальная галлерея), изображающая рабочего-каменщика, поднявшего тяжелую каменную плиту, отличается большей выразительностью и правдивостью. Значительно творчество Карела Дворжака (1893 — 1950). Своей выразительностью и динамичностью его образы перекликаются с художественным опытом Родена и отчасти Бурделя и связаны с традициями реализма первой трети 20 в. Портрет Л. Досталова (бронза, 1924), женские портреты и в особенности взволнованно-патетический торс «Поэзия» (бронза, 1942; Прага, Национальная галлерея) представляют собой интересную страницу в развитии европейской скульптуры 20 в.

Одной из значительных фигур в чешской скульптуре первой четверти 20 в. был ученик Мыслбека Ян Штурса (1880 — 1925), ушедший из жизни в полном расцвете своего яркого и страстного дарования. В его искусстве сочетался интерес к повышенной выразительности скульптурной формы с тонким пониманием драматической эспрессивности скульптурного силуэта. Даже в таких заказных вещах, как аллегорические группы, украшавшие вход в банковское здание в Праге, или скульптуры для пражского Главкова моста («Гуманность, 1913), сквозь помпезность композиции пробивается незаурядное пластическое дарование молодого ваятеля. Замечательны созданные им обнаженные фигуры. Такова, например, блестяще использующая контраст драпировок и обнаженного тела и полная сдержанно-взволнованной динамики статуя «Ночь» (бронза, 1910), поэтически-мечтательная мраморная «Весна» (1907) или отличающаяся красотой мощных пропорций и напряженным беспокойством ритмов «Мессалина» (мрамор, 1912 — 1913; все — Прага, Национальная галлерея). Хотя в этих ранних работах и чувствуется некоторое влияние стиля модерн, все же общий характер драматически страстной пластической манеры Штурсы, по существу, очень далек от головного и манерного стилизаторства модерна и современного ему символизма.

Особую главу в творчестве Штурсы составляют его прекрасные портреты деятелей чешской культуры. В отличие от Мыслбека пластика этих портретов очень динамична, подчеркнуто экспрессивна. В душевной жизни героя четко выделен тот или другой лейтмотив. Таков его в полный горделиво-скорбной думы портрет композитора Бедржиха Сметаны (1924, подготовительный этюд к проекту памятника композитору) или взволнованно-порывистый образ поэтессы Божены Немцовой (бронза, 1924; Прага, Национальная галлерея). Деятели чешской культуры 19 в. в образах Штурсы воссозданы глубоко правдиво и вместе с тем наделены той нервной остротой, тем беспокойным драматизмом, которые характерны для настроений чешской интеллигенции 20 в., чутко ощущавшей болезненные социальные контрасты и диссонансы современной им жизни.

Я. Штурса. Победитель. Бронза. 1921 г. Прага, Национальная галлерея

илл. 243

Вершиной творчества Яна Штурсы являются две его монументальные композиции. Одна из них — стремительно-порывистый «Победитель» (бронза, 1921; Прага, Национальная галлерея) в образе взволнованного юноши, почти отрока, горделиво подъемлющего пальмовую ветвь ^[30]. Статуя поражает не только современным типом красоты самого юноши, но и той острой динамикой ритма, которая выдает современность восприятия и чувствования мира этим художником. Другая его отлитая из светлой бронзы монументальная статуя «Раненый» (1920 — 1921; Прага, Национальная галлерея) интересна не только своим антимилитаристским и гуманистическим пафосом, но острой и глубокой выразительностью образного решения темы. Художник изображает падающую обнаженную фигуру раненого, как бы подсеченную смертельным ударом. Штурса стремится фиксировать экспрессивно-драматическую, мгновенно проходящую ситуацию и вместе с тем найти то равновесие двух контрастных моментов — порыва вверх и падения, которое должно придать относительную устойчивость композиции и оправдать ее монументальное назначение.

По пути новаторских исканий развивалось в 20-е гг. творчество Отто Гут-фрёйнда (1889 — 1927), связанного с прогрессивными общественными движениями времени. Скульптор прошел через полосу кубистических экспериментов, но затем стал на реалистический путь. Следует упомянуть его попытку ввести в скульптуру тему труда (статуя «Труд», терракота, 1923; Прага, Национальная галлерея). Интересны и те работы Гутфрёйнда, которые пытаются по-новому передать поэзию красоты человека. Такова несколько схематизированная, но отличающаяся ясностью своих ритмов и пластики «Голова девушки с розой» (гипс, 1924; Прага, Национальная галлерея).

О. Гутфрёйнд. Голова девушки с розой. Гипс. 1924 г. Прага, Национальная галлерея

илл. 242 а

О. Гутфрёинд. Труд. Терракота. 1923 г. Прага, Национальная галлерея

илл. 242 б

В 20 — 30-х гг. развивается творчество Отакара Шпаниеля (1881 — 1955), представителя реалистической скульптуры, одного из крупнейших мастеров медальерного искусства народной Чехословакии, а также автора ряда выразительных скульптурных композиций (памятник И. Манесу, 1929; портрет И. Плечника, бронза, 1917, Прага, Национальная галлерея, и др.).

Богумил Кафка (1878 — 1942) продолжал в несколько динамизированном и ритмически заостренном виде традиции реалистической чешской скульптуры конца 19 в. Наиболее значительной работой Б. Кафки является огромная конная статуя Яна Жижки (1931 — 1950), прочно вписавшаяся в архитектурный силуэт Праги. Несвободная от черт некоторого академизма, статуя производит, однако, сильное впечатление благодаря удачно найденной лаконической энергии жеста грозного гуситского полководца. В живописно-импрессионистических традициях, восходящих к Родену, работает в те годы замечательный мастер Йозеф Вагнер (1901 — 1957). Его созданный уже в годы народной власти «Танец» (песчаник, 1956; Прага, Национальная галлерея) отличается нежной поэтичностью и мягкой мечтательностью.

Творчество другого крупного мастера чешской скульптуры 20 — 30-х гг. Карела Покорного (1891 — 1963) настолько тесно связано с формированием своеобразного чешского варианта искусства социалистического реализма, что его целесообразнее рассматривать в следующем разделе главы.

Качественно новый этап в истории Чехословакии, начавшийся после 1945 г., может быть, несколько условно, разбит на три периода. Первый период — время борьбы за выбор пути социального развития возрожденной Чехословацкой республики. Он завершился в феврале 1948 г. решительной победой народа, руководимого Коммунистической партией Чехословакии, над готовящей контрреволюционный путч буржуазией, сохранившей еще ряд важных экономических и политических позиций. С 1948 г. начался второй период — период развернутого строительства социализма. В 1963 г. в Чехословакии был построен социализм и начался период постепенного перехода к строительству коммунизма.

Искусство новой Чехословакии прошло за двадцать лет сложный, подчас противоречивый, но яркий путь, приведший к расцвету народной социалистической художественной культуры — литературы, кино, театра, архитектуры и отчасти изобразительных искусств.

В первые послевоенные годы в искусстве Чехословакии в обстановке острой идеологической борьбы и соревнования различных творческих направлении определился переход подавляющего большинства патриотически настроенной творческой интеллигенции на позиции демократии и социализма. После 1948 г. в искусстве явственно стал намечаться естественный переход художников, опиравшихся на прогрессивные традиции искусства 20 — 30-х гг., на позиции социалистического гуманизма и реализма. К сожалению, органическому сложению национально своеобразной формы социалистического реализма, правдиво решающего проблемы своего времени, новаторски развивающего на социалистической идейной Основе демократические и реалистические традиции своего народа, нанесли определенный вред моменты административного вмешательства в дела искусства. Естественный и закономерный процесс учета и — сообразно со своими задачами — переработки исторического опыта советского искусства — первого социалистического искусства в истории мировой культуры, часто подменялся призывом к некритическому копированию далеко не лучших произведений советского искусства 1946 — 1954 гг.

В последние годы положительное значение имело углубление и совершенствование руководства делом строительства социалистической культуры. Однако этот плодотворный процесс, связанный с созданием атмосферы широких исканий, выдвижением имен талантливой творческой молодежи, огромными успехами в области кино, литературы, зодчества и прикладных искусств, в изобразительном искусстве сопровождается, на наш взгляд, значительными трудностями. Неизбежная реакция многих художников на ускоренное насаждение в качестве единственного возможного метода реализма, часто принимающего помпезные или упрощенно иллюстративные формы, привела в поисках обновления искусства к временному усилению формалистических авангардистских направлений. Это тем более было неизбежно, что видимость полной победы реалистического метода была достигнута в свое время не столько путем органической внутренней перестройки творческого кредо художников, сколько более внешними способами.

Однако поиски реалистического направления не прерываются и не могут прерваться. В трудном творческом соревновании с другими направлениями в чехословацком искусстве продолжает развиваться новаторская реалистическая линия, связанная с лучшими традициями национальной чехословацкой культуры, к которой примкнули и многие талантливые художники нового поколения. Нет сомнения, что на новом этапе развития культуры народа, построившего социалистическое общество и приступившего к строительству коммунистической культуры, неизбежно наступит новый расцвет реализма и в изобразительном искусстве.

А. Гофмейстер. На Кавказе. Гагры. Коллаж. 1959 г

илл. 253 а

М. Бенка. Через разлившуюся реку. 1927 г. Мартин, Словацкий народный музей

илл. 251 б

На первом этапе формирования искусства народной Чехословакии большое значение имело творчество таких художников старшего поколения, как К. Покорный, К. Лидицкий, В. Маковский, М. Швабинский, И. Лада, А. Пельц, А. Гофмейстер, М. Бейка (р. 1888) и другие. Известную роль играло и искусство художников, непосредственно продолжавших традиции сюжетной живописи 19 в., таких, как Я. Чумпелик (1895 — 1965) или несколько сухой и вместе с тем салонный портретист В. Нехлеба. Относительно прогрессивная роль Чумпелика объяснялась тем, что он одним из первых обратился к современной теме. Картина его «На рассвете февральского дня» (1951; Прага, Национальная галлсрея) прочно вошла в историю искусства социалистической Чехословакии в отличие от некоторых его работ 1949 — 1954 гг., не свободных от элементов помпезности.

М. Швабинский. Юлиус Фучик. Рисунок. Уголь. 1950 г

илл. 252 а

Значительнее вклад Швабинского. Его графические портреты деятелей культуры новой Чехословакии, как бы продолжившие серию, начатую в предыдущий период, явились определенным звеном в сложении искусства социалистического реализма в новой Чехословакии. Таков, в частности, портрет Юлиуса Фучика (1950), выразительно передающий нравственную красоту одного из самых светлых героев чешского Сопротивления. Большой интерес представляют и монументальные работы Швабинского, например подготовленная им для Национального театра в Праге мозаика «Прорицание Либуши» (1953 — 1954).

Следует заметить, что возрождение на новой основе традиций чешского монументального искусства — ценная сторона художественной культуры Чехословакии. Она была подхвачена и развита художниками следующего поколения. Таковы сграффито, созданные для Лидебурского и Герзанского дворцов Адольфом Забранским (р. 1909), талантливым мастером среднего поколения. Сграффито, посвященное теме «С Советским Союзом на вечные времена» (1955), изображает встречу пражан с советскими танкистами 9 мая 1945 г. Мастерская, легко читаемая композиция полна праздничного движения; блестящее владение техникой сграффито — техникой, широко распространенной в эпоху чешского Ренессанса, — немаловажное достоинство этого произведения. Монументальностью отличается и серия картонов (1955), посвященная памятным событиям чешской истории и представляющая собой проект росписи для Музея чешской письменности в Праге. В этой работе Забранскнй как бы продолжает традиции М. Алеша.

А. 3абранский. С Советским Союзом на вечные времена. Картон для сграффито для Герзанского дворца в Праге. 1951 г

илл. 252 б

Одним из примеров синтеза разных видов искусства стал Мавзолей вечной славы, воздвигнутый в 1954 г. в память советских воинов, павших за освобождение Праги. Бронзовые двери, украшенные рельефами К. Покорного, мраморный саркофаг (его же работы), помещенный в центре полукруглого зала, приглушенное сияние мозаик В. Сыхры, воплотивших образы советских воинов, их спокойно-торжественные фигуры, полные просветленного раздумья, стихотворные подписи, созданные специально для этой цели В. Незвалом, складываются в целостный монументальный образ. Мавзолей славы — одно из интересных монументально-синтетических решений в художественной культуре социалистических стран в первой половине 50-х гг.

Успехи чешской и словацкой станковой живописи, хотя, может быть, и несколько менее значительны, чем успехи монументального искусства и скульптуры в частности; все же и здесь утверждение принципов реализма и народности искусства принесло свои плоды.

Я. Славичек. Прага зимой. 1954 г. Прага, Национальная галлерея

илл. 251 а

В области пейзажа большое значение имело, как уже упоминалось ранее, творчество позднего В. Рабаса, а также яркое оптимистическое искусство Яна Славичека (p. 1900) художника, продолжавшего славные традиции своего отца Антонина Славичека (торжественная «Прага», 1952 — 1953; «Прага зимой», 1954; обе работы — Прага, Национальная галлерея). Следует также упомянуть полные лиризма и тонкие по колориту пейзажи словацкого художника Я. Чемицкого («Тополя», 1959; «Деревенская улочка в лунную ночь», 1962, и др.). Интересным примером синтеза фольклорных традиций и современных художественных течений является декоративно яркое, полное оптимизма творчество Людо Фуллы (р. 1902). Его большое тканое панно «Песнь и труд» (1934) воспевает поэзию народной жизни родной ему Словакии. В наше время он создал такие очаровательные композиции, как «Словацкая мадонна» (1949), «Невеста» (1947) и символическая композиция «Памяти словацких матерей» (1964).

Л. Фулла. Невеста. 1947 г. Братислава. Словацкая национальная галлерея

илл. 254 б

В области живописи, посвященной отображению современной жизни народа, относительно большие успехи были достигнуты в течение 50-х гг. рядом словацких художников. Таков отличающийся суровой экспрессией «Партизан» (1954) Л. Гудерны (р. 1921), жизненно правдивое искусство М. Медвецкой (р. 1914) («Самый молодой в землянке», 1954; «На стройке гидростанции», 1957). В отличие от спокойного повествовательного несколько традиционного по форме искусства Медвецкой творчество чеха И. Брожа (р. 1904) отличается большей эмоциональностью. Его работы конца 30-х и первой половины 40-х гг. перекликались с авангардистскими экспериментами западноевропейской живописи. В работах же 1948 — 1956 гг., посвященных темам гуситской революции, давало себя иногда знать несколько поспешное и не всегда приводящее к художественно убедительным результатам стремление обратиться к традиционным формам реалистической живописи.

Следует заметить, что последний недостаток был характерен не только и даже не столько для одного Брожа, сколько вообще для тех художников, чья перестройка в сторону реализма в первой половине 50-х гг. осуществлялась, как уже упоминалось, несколько прямолинейно и поспешно. Очень важно, однако, что Брож и после 1956 — 1957 гг. сохраняет общую реалистическую направленность своего творчества. Но в последние годы, стремясь к обогащению, творческому развитию художественного языка, художник обращается к экспрессивной, более свойственной его темпераменту манере исполнения. Таковы его пейзажи разрушенного и возрождающегося Гданьска (1959) и полные экспрессии и драматизма живописные работы 1963 — 1964 гг.

В области графики следует выделить успешную работу ряда мастеров книжной иллюстрации. Таковы выразительные, граничащие с гротеском иллюстрации А. Пельца к «Острову пингвинов» А. Франса (1953), А. Гофмейстера — к произведениям В. В. Маяковского (1961), а также выполненные в точной, реалистической манере очень живые иллюстрации В. Фиалы (р. 1896) к «Тысяче и одной ночи» (1948) и сборнику казахских сказок (1958), переведенных на чешский язык. Свой яркий вклад в область книжной графики внес и мастер-монументалист Забранский, создавший, в частности, ряд очаровательных по своей поэтической внешности иллюстраций к сборнику детских народных прибауток, присказок и сказок (1959). Говоря об иллюстраторах детской книги, нельзя не упомянуть Иржи Трнку (р. 1912), одного из крупнейших современных мастеров мультипликационного кино. В своих иллюстрациях к «Чешским сказкам» И. Горака Трнка проявил присущее ему чувство юмора и яркость фантазии.

И. Трика. Иллюстрация к «Чешским сказкам» И, Горака. Гуашь. 1945 г

илл. 250 б

Особое место в чехословацкой графике занимает полное драматической силы творчество словака Винцента Гложнпка (р. 1919). Напряженно и страстно ищущий художник начал работать в 40-х гг. В 1954 г. он создал поражающую своим экспрессивным реализмом серию литографий, посвященную словацкому восстанию 1944 г. Создавший также ряд интересных иллюстраций к сказкам Андерсена (1950-е гг.) и к свифтовскому «Гулливеру» (1957), Гложник является одним из крупнейших графиков современной Чехословакии. Особенно значительны его отличающиеся лаконизмом и сдержанной эмоциональностью мексиканские зарисовки 1958 — 1960 гг.. В них Гложник учитывает и по-своему перерабатывает опыт мексиканской графики. К сожалению, в последние годы в творчестве Гложника (хочется верить, что это процесс временный) резко обострились тенденции экспрессионистического и отчасти сюрреалистического характера.

В. Гложник. На площади в Куэрнаваке. Из серии «Мексиканские мотивы». Гравюра на линолеуме. 1959 г

илл. 253 б

К концу 50-х гг. сложилось искусство молодого поколения чехословацких художников. Типичными для исканий группы молодых живописцев, идущих по пути реализма, являлись в те годы картины К. Соучека (р. 1915), стремившегося раскрыть поэзию обычных людей («Кафе», 1957). Сохранял связь с традициями фигуративизма и Зоубек. Интересны и искания П. Сукдолака, мастера, тонко владеющего техникой офорта. Однако часть молодых художников, да и художников среднего поколения, пытается преодолеть недостатки в живописи предшествующего этапа и обновить искусство путем подражания образцам западноевропейского формализма. Некоторые из них, например такие способные мастера, как М. Медек, Ч. Кафка, близки к абстрактному искусству. В последние годы создан, в рамках Союза художников, ряд творческих групп («Май», «Трасса» и др.)> стоящих на позициях так называемого авангардизма. Все же нет сомнения, что плодотворная тенденция новаторского развития принципов реализма и народности восторжествует и в творчестве молодых живописцев и графиков, подобно тому как она начинает все сильнее проявлять себя, после некоторого временного спада, в чехословацкой скульптуре сегодняшнего дня.

М. Шимурда. Сграффито в комбинации с керамикой на фасаде школы слепых детей в Братиславе. 1961 г

илл. 255 а

Ф. Гайдаш. Фреска в вестибюле вокзала в Братиславе. Фрагмент. 1960 г

илл. 255 б

Ярким примером сложных и противоречивых поисков художниками молодого поколения своего места в новой, социалистической культуре Чехословакии может служить творчество талантливого словацкого графика — ученика В. Гложника Албина Бруновского (р. 1935). В его творчестве переплетаются работы, далекие от реализма, в частности созданные под влиянием сюрреализма и экспрессионизма, с островыразительными иллюстрациями реалистического характера (к «Мертвым душам» Н. В. Гоголя, 1960; к «Мадам Бовари» Г. Флобера, 1963; к «Одесским рассказам» И. Бабеля и др). Заслуживает внимания и деятельность ряда художников, продолжающих работать над связанными с современной архитектурой большими монументальными композициями. Такова, например, фреска в вестибюле вокзала в Братиславе, созданная Ф. Гайдашсм (1960); интересно сграфитто в комбинации с керамикой на фасаде школы слепых детей в Братиславе М. Шимурды (1961). В большой росписи потолка актового зала нового здания Политехнического института в Братиславе (1963) И. Хандл, мастер-монументалист, активно работающий над проблемами синтеза искусства, пытался сочетать изобразительную и смысловую ясность выражения идеи (история науки как история борьбы света и разума с тьмой) с переработкой живописных приемов и традиций, идущих от сГер-ники», панно «Война» и «Мир» Пикассо.

К. Покорный. Острава. Фрагмент. Бронза. 1936 г. Прага, Национальная галлерея

илл. 244 а

К. Покорный. Горняк. Фрагмент модели. Бронза. 1928 г

илл. 244 б

К. Покорный. Братание. Бронза. 1947 — 1950 гг. Прага, Национальная галлерея

илл. 245 а

Переходя к искусству скульптуры, следует подчеркнуть, что в 40 — 50-е гг.. как и в первые десятилетия 20 в., реализм в скульптуре занимает ведущие позиции. Развитие линии социалистического реализма в чешской пластике было связано, как уже упоминалось выше, с творчеством Карела Покорного. Уже в «Горняке» (бронза, 1928) Покорный, сам выходец из трудовых классов, утверждает величие образа рабочего человека. Его памятник горнякам, погибшим при шахтной катастрофе в Осеке (1925 — 1934), стоящий на опушке леса, над местом катастрофы, поражает гуманизмом и пластической выразительностью; его «Острава» (бронза, 1936), полный суровой сдержанной силы образ металлурга, стала как бы символом несгибаемой энергии рабочего класса Чехословакии. В годы оккупации К. Покорный, вынужденный творить в условиях жесточайшей цензуры, работает над образом увенчанного тернием скорбящего Христа и над полной трагической экспрессии фигурой закутанной в плащ изможденной женщины, овеваемой враждебным ветром («Военная година)», 1942). Общественный смысл этих выразительных композиций достаточно ясен. После освобождения родины К. Покорный создает свою знаменитую группу «Братание» (бронза, 1947 — 1950), посвященную встрече советского воина и чешского партизана. Эт& полная взволнованной динамики скульптура является одним из лучших произведений мирового социалистического искусства. Она воплощает боевое братство народов, одержавших победу над гитлеровской Германией. В последующие годы Покорный создает ряд образов деятелей чешской культуры (памятник Божене Немцовой на «Славянском острове» в Праге, 1954). Особенно выразителен эскиз композиции (1946), сочетающей свойственной поэзии Немцовой взволнованный лиризм с героической приподнятостью решения образа. В последние годы своей жизни старейший художник, избранный почетным членом Академии художеств СССР, работал над серией статуй, посвященных героям Октябрьской социалистической революции.

В. Маковский (р. 1900) прошел через опыт модернистических исканий. В дальнейшем, в серии полных сдержанного лиризма портретов, в работе над обнаженной натурой художник по-новому продолжает замечательные традиции чешской реалистической скульптуры. Высоким реалистическим мастерством, духовной содержательностью отличается статуя великого чешского мыслителя 17 в. Яна Коменского (1958).

Й. Костка. Словачка. Гидроналиум. 1962 г

илл. 245 б

Одним из лучших скульпторов среднего поколения является братиславский мастер И. Костка (р. 1912. В отличие от крепко связанного с традициями реалистической чешской скульптуры К. Покорного Костка в молодости отдал дань авангардистским экспериментам. Победа народного строя в Чехословакии направила яркое дарование Костки по пути реалистического новаторства. Его экспрессивно-динамическая «Жница» (бронза. 1953; Братислава, Словацкая национальная галлерея), передает красоту движения сильной и энергичной молодой крестьянки. Выразительна и статуя «Возвращение партизана» (1953 — 1954; Братислава). Следует отметить, что Костка также прекрасный график, создавший лаконически точную и островыразительную серию народных типов и характеров. К. Покорный, В. Маковский и И. Костка провели огромную работу по воспитанию кадров молодых скульпторов.

Среди других мастеров среднего поколения следует отметить нервно-выразительное искусство К. Лидицкого (р. 1900), создателя замечательной статуи Яна Гуса (1950 — 1955). Мастер подчеркнул в статуе интеллектуальное богатство личности Яна Гуса, его взволнованную и интенсивную духовную жизнь. Более сдержанно и спокойно искусство И. Малейовского (р. 1914), автора ряда бронзовых рельефов, посвященных революционному прошлому и настоящему чешского народа. Ближе к творчеству Лидицкого искусство такого представителя среднего поколения, как А. Кальвода (р. 1907), создавший отличающийся лаконизмом силуэта памятник чешскому поэту Иржи Волькеру (1949 — 1950; Прага).

Заметное место в скульптуре Чехословакии начиная со второй половины 50-х гг. заняло молодое поколение ваятелей. Старший из них, А. Тризуляк (р. 1921), шел от реалистически правдивых, но не свободных от черт этнографизма композиций, посвященных народным типам Словакии. Таков его пастух, играющий на народном музыкальном инструменте (1954). В конце 50-х — начале 60-х гг. Тризуляк много работает над созданием лаконически выразительных декоративных скульптур, вписанных в ансамбль архитектуры новой Братиславы («Юноша и конь», 1961, и др.).

Тризуляк, Бартфай и Кулих совместно с Костной и при участии словацкого мастера рельефа Р. Прибиша создали в конце 50-х гг. замечательный монумент Славы советским воинам, павшим при освобождении Братиславы. Памятник поставлен на братском кладбище, расположенном на вершине горы, возвышающейся над Братиславой. Свободная архитектурная планировка, прекрасная пространственная группировка отличающихся своей романтической приподнятостью статуй и в особенности победно ликующая фигура советского воина, вознесенная на высоком пьедестале над всей округой, превращают эту композицию в одно из самых значительных монументальных сооружений в искусстве социалистических стран. Тризуляк позже отошел от реалистических принципов искусства, обратившись к созданию композиций абстрактного характера.

Т. Бартфай. Желание. Бронза. 1961 г. Братислава. Словацкая национальная галлерея

илл. 246

Я. Кулих. Памятник героям Дуклы на Дукельском перевале. Гидроналиум. 1960 г

илл. 247 а

Я. Кулих. Сидящая. Гипс. 1960-е гг

илл. 247 б

В реалистическом направлении развивается дарование братиславских скульпторов Т. Бартфая (р. 1922) и Я. Кулиха (р. 1930). Первый начал с лирических, но выполненных в несколько традиционной манере образов словацких девушек («Песня», 1953). В дальнейшем он приходит к более обобщенной и вместе с тем музыкально-ритмизованной трактовке пластической формы (декоративные женские фигуры для фонтана в Братиславе, 1960 — 1962; «Портрет девушки» и др.). Кулих также стремится к подчеркнуто ритмической выразительности своих обобщенных, связанных с современной архитектурой скульптур. Его творчество своеобразно сочетает фольклорные традиции старого словацкого искусства с обращением к опыту передовых скульпторов 20 в. В частности, им по-своему осмыслены приемы творчества Мухиной и Бурделя. Наиболее значительной его осуществленной работой остается памятник героям Дуклы на Дукельском перевале (металл, камень; 1960). Фигуры скорбной матери и торжественно-строгого, как бы уже отчужденного от жизни молодого воина выразительно выступают на фоне сложенной из грубо отесанных камней пирамидальной стены. В 1962 г. Кулих завершил проект огромного монументального памятника (из нержавеющей стали) легендарному народному «разбойнику» Янешеку, герою народных песен и сказаний. Творчество Кулиха многогранно. Так, он создает очаровательную и легкую фигуру обнаженной «Сидящей» (1960-е гг.); величаво красива по своим ритмам статуя «Мать Словакия» (кованая медь, 1964).

* * *

Характерной особенностью развития чехословацкой архитектуры в период между двумя мировыми войнами было наличие сильного ядра прогрессивно мыслящих и талантливых зодчих, оказывавших большое влияние на все стороны архитектурного творчества. В те годы Чехословакия располагала едва ли не самым революционным по сравнению с другими капиталистическими странами авангардом творческой архитектурной молодежи, живо воспринявшей идеи Октябрьской революции и основы марксистской идеологии. Характерно, что в организации «Деветсил», возникшей в 1920 г. как объединение прогрессивно настроенной художественной интеллигенции, ведущая роль принадлежала именно архитекторам (Я. Фрагнер, К. Гонзик, В. Обртл, Е. Лингарт, Я. Крейцер и другие). Они активно пропагандировали мысль о том, что современный архитектор не может являться лишь изобретателем, конструктором и художником, он также одновременно «должен быть гражданином общества, активно вторгающимся в социальную жизнь и борющимся за осуществление социалистических принципов». Однако особенно активной деятельность прогрессивных архитекторов становится в начале 30-х гг., когда создается в рамках Левого фронта — одной из организаций Компартии Чехословакии — специальная архитектурная секция. Немалую роль в формировании революционных традиций чехословацкого зодчества сыграли также Международный съезд левых архитекторов (Прага, 1932) и организация в 1933 г. Союза социалистических архитекторов, объединившего на базе революционного, социалистического в своей основе мировоззрения прогрессивных архитекторов из различных обществ. За пять лет своего существования (в 1938 г. был запрещен) союз привлек в свои ряды многих видных чехословацких зодчих.

Наиболее крупным событием в деятельности архитекторов Левого фронта явились выставки «Пролетарское жилище», организованные в Праге и Брно в 1931 — 1932 гг. архитекторами Я. Гилларом, Ф. Ехом, И. Киттрихом, А. Мюллеровой и другими. Выставки документально показали катастрофические жилищные условия рабочего класса и бесперспективность улучшения этого положения в условиях капитализма. Обе выставки были запрещены полицией. Существенно и го, что Чехословакия явилась единственной страной, где в 1932 г. была проведена выставка советской архитектуры.

Другой формой работы архитектурных организаций являлось участие в издании прогрессивных журналов «Ставба», «Живот», «Теорба» и других, на страницах которых велась пропаганда идей социалистической архитектуры и критика реакционных художественных направлений.

Для творческой жизни Чехословакии 20 — 30-х гг. были типичны органическая и широкая взаимосвязь между отдельными видами искусства, взаимное проникновение новаторских тенденций, использование многих родственных приемов в различных областях и жанрах художественного творчества, где подчас работали одни и те же люди. Характерным примером активной и многоплановой работы прогрессивных чехословацких зодчих является деятельность видного архитектора (ныне народного художника ЧССР) Иржи Кроги (р. 1893), в которой неразрывно переплетается художественное творчество и идейно-политическая революционная борьба. В 1920 г. архитектор И. Крога стал одним из основателей социалистического театра, автором ряда его первых представлений. В дальнейшем он много работает как график и живописец. В своих архитектурных произведениях Крога стоит на позициях эмоционального функционализма. Его постройки отличаются свободной композицией геометрических объемов, в которой еще сильно ощущается влияние чешского кубизма (вилла в Космоносах, 1920; больница в Младо-Болеславе, 1925). Параллельно с проектной работой Крога пишет ряд исследований («Вопросы социологии жилья», «Экономика наименьшей квартиры» и др.), в которых резко критикует буржуазную действительность. В 1934 г. за политическую деятельность Крога приговаривается к тюремному заключению и лишается звания профессора. Только активная борьба за его освобождение, развернувшаяся как в Чехословакии, так и за ее пределами (в защиту И. Кроги выступили, в частности, Ле Корбюзье и Пьер Жаннере, Френсис Журден, Огюст Перре и другие), вынудила чехословацкое правительство выпустить Крогу на свободу, где он продолжал свою активную творческую деятельность.

Значительную роль в борьбе за передовую направленность архитектурного творчества сыграли конкурсы на жилые дома для рабочих, на проект памятника трудящимся, расстрелянным в Дольнем-Липове, и т. д. Конкурсные проекты рабочего жилища (архитекторы Я. Гиллар, Л. Жак, И. Гавличек и К. Гонзик) привлекали высоким художественным мастерством и своей социальной устремленностью, в основе которой лежала попытка разработать пути улучшения бытовых условий трудящихся. Авторы видели решение этой задачи в создании домов коллективного типа, где индивидуальные семейные жилые помещения дополнялись развитыми формами общественного обслуживания.

По своей архитектуре проекты зодчих Левого фронта отличались наиболее ясной последовательностью в осуществлении новых архитектурно-художественных принципов. Их выразительность строилась на органической композиции лаконичных пространственных объемов, на игре гладких плоскостей с четкими и определенными гранями, на контрастах живой природы и новой материальной среды. Это ясность творческих концепций была особенно заметна на фоне массы ремесленных сооружений, отражающих две ведущие тенденции буржуазного зодчества: одна из них продолжала линию эклектической архитектуры конца 19 — начала 20 в., а другая, хотя и усваивала некоторые приемы новой архитектуры, следовала им лишь как внешней моде.

Попытки осуществить передовые архитектурные идеи в буржуазной Чехословакии, естественно, не могли дать сколько-нибудь значительных практических результатов и тонули среди деляческих, чисто ремесленных проектов. Они лишь убедительно показали, что «новая архитектура переросла тесные рамки индивидуализма, находится в противоречии с ними и идеи ее могут быть реализованы в полной мере лишь в условиях социалистического общества» (Ян Ванек). Однако, так или иначе, прогрессивные устремления чехословацких зодчих не могли не отразиться на строительстве, которое в годы межвоенного двадцатилетия благодаря благоприятной конъюнктуре было широким и активным; они способствовали также тому, что Чехословакия в 20 — 30-х гг. заняла почетное место среди развитых европейских стран, в которых формировалась новая архитектура.

В буржуазной Чехословакии сооружалось большое количество конторских корпусов различных фирм, зданий банков, отелей, универсальных магазинов, правительственных учреждении и. т. д. Строились и новые жилые массивы, предназначавшиеся в значительной мере для растущего чиновничье-бюрократического аппарата и рабочей аристократии. Особенно быстро росли такие старые промышленные центры, как Прага, Брно, Плзень, Острава. В Праге за период с 1919 по 1935 г. количество домов удвоилось. Возникли и были расширены такие районы города, как Винограды, Дейвице, Голешовице, Либень, Малешице. В 1920 г. в результате объединения с городом тридцати восьми окрестных поселков и деревень была образована Большая Прага, и началась разработка генерального плана столицы, который не смог, однако, стать действенным средством упорядочения застройки и улучшения архитектурно-художественного качества строительства.

Одним из наиболее ярких примеров развития капиталистического градостроительства была судьба города Злина (теперь Готвальдов), который в течение пяти столетий почти не развивался, а на протяжении 20 — 30-х гг. вырос в десять раз. Фактически здесь был выстроен новый город, «столица» обувной империи фабриканта Бати, который, следуя американскому образцу, стремился поставить на службу своим интересам последние достижения науки и искусства, в том числе архитектуры и градостроительства. Достаточно сказать, что в разработке генерального плана Злина на разных этапах участвовали такие крупнейшие зодчие, как Ян Котера и Ле Корбюзье, а в окончательном проекте 1920-е гг.), выполненном архитектором Ф. Гохурой, получили воплощение такие новые тенденции, как свободная, бесквартальная система застройки, сочетание многоэтажных и малоэтажных зданий, оригинальная асимметричная композиция городского центра, устроенного у самых ворот комбината, и т. п.

В Злине — Готвальдове были широко применены типовое строительство (двух-семейные дома для рабочих) и индустриальные методы возведения многоэтажных зданий. Но особенно важно то, что на базе всех этих технических достижений талантливые чехословацкие архитекторы, работавшие в 3лине (Ф. Гохура, В. Кар-фнк, И. Воженилек и другие), сумели создать свою выразительную архитектурно-художественную систему, придающую неповторимый облик застройке города и позволяющую безошибочно отличать архитектуру «готвальдовских» зданий. Каркасная железобетонная конструкция четко выявлена здесь на фасадах административных, производственных, общественных и жилых сооружений и вместе с заполнением из красного кирпича служит основным средством достижения архитектурной выразительности. Сочетание светло-серых бетонных стоек и поясов, красных кирпичных стен и окружающей зелени, буйно разросшейся в узкой долине Бескид, образует своеобразный колорит Готвальдова, выделяющий его из числа других чехословацких городов, и показывает, каких неожиданно широких и значительных художественных результатов может добиться в индустриальном строительстве архитектор с помощью самых скромных средств.

В большинстве старых крупных городов наблюдался процесс бегства имущих классов из переуплотненных и неблагоустроенных старых центральных районов в окрестности города и на его окраины, где строились фешенебельные виллы. Так, в 1926 — 1928 гг. в Праге возник новый район Баба (архитектор П. Янак и другие), где на берегу Влтавы, обращенном к Дейвицам и Старому Городу, свободно расположились современные по своим формам хорошо оборудованные просторные виллы. Строились на окраинах и более скромные поселки, как, например, Споржилов с дешевой малоэтажной застройкой, интересный, однако, тем, что он представлял собой попытку реализации некоторых идей города-сада в условиях Чехословакии.

Среди наиболее крупных мастеров чехословацкой архитектуры в годы межвоенного двадцатилетия значительное место занимал ученик Яна Котеры — Иозеф Гочар (1880 — 1945). Архитектор широкого диапазона и редкого композиционного таланта, Гочар работал как в области градостроительства (ему принадлежит генеральный план Градца Кралове), так и в области архитектуры жилых и общественных зданий. Для творчества Иозефа Гочара характерны смелые, своеобразные и четкие решения, поиски различных созвучных времени и конкретным условиям строительства решений. В 1911 — 1912 гг. им был сооружен дом «У черной божьей матери» в Праге, явившийся наряду с пражской виллой архитектора К. Хохла одним из наиболее ярких в мировой практике произведений «архитектурного кубизма». Однако уже вскоре Гочар порывает с тяжеловесной и мрачноватой пластической монументальностью, стремясь к простой и ясной архитектуре, функциональному плану, уделяет большое внимание расположению и природному окружению зданий. В числе его лучших построек — гимназия, несколько школ и ясли в Градце Кралове (1924 — 1926), ванный корпус на курорте Богданеч (1911 — 1912), костел св. Вацлава во Вршовицах (1928 — 1930) в Праге и ряд современных, изысканных по своей отточенной архитектурной форме вилл.

К наиболее значительным европейским постройкам конца 20-х — начала 30-х гг. относится здание бывш. Главного пенсионного института в Праге (архитекторы Йозеф Гавличек, 1899 — 1961, и Карел Гонзик, 1900 — 1966). В его архитектуре и пространственной композиции с большой полнотой отразились позитивные стороны функционализма и новые принципы организации крупных городских ансамблей. Четкий геометрический объем сооружения, образуемый двумя многоэтажными крестообразно пересекающимися корпусами и примыкающими к ним с севера и юга более низкими зданиями, свободно размещен на зеленом газоне. Горизонтальные окна разграничены бетонными простенками и лентами гладких междуэтажных поясов. Со стороны главного входа семиэтажный корпус приподнят на железобетонных столбах. Фасады облицованы светло-бежевой керамической плиткой. В интерьерах, подчиненных строгой логике построения конструктивного железобетонного каркаса, привлекают обилие света, умелое и тактичное использование отделочных материалов, ясность планировочного решения, помогающая легко ориентироваться среди многочисленных помещений.

Ряд выдающихся сооружений был создан архитектором Богуславом Фуксом (р. 1881) в городе Брно: женское общежитие (1930), павильоны Брненской ярмарки, жилые комплексы. Много строит архитектор и в других городах.

В межвоенное двадцатилетие Б. Фукс явился наиболее крупным мастером группы прогрессивных чехословацких зодчих, входивших в организацию Международные конгрессы современной архитектуры (СИАМ). Он был одним из первых архитекторов, последовательно вставших в Чехословакии еще в начале 20-х гг. на путь развития современного архитектурного направления. Работы Б. Фукса отличаются бескомпромиссностью, ясной и четкой логикой форм, богатой творческой фантазией. Являясь одним из наиболее ярких представителей европейского функционализма, он в то же время в каждом своем произведении оставался глубоко эмоциональным художником, ищущим и находящим новый язык архитектурных образов, язык самобытный, неразрывно связанный с национальной художественной культурой, далекий от поверхностного формализма. Особенно интересен ванный корпус «Зеленая жаба», построенный архитектором на известном курорте в Тренчанских Теплицах в 1937 г. Здание расположено на солнечном склоне гор и превосходно вписано в рельеф. Легкая железобетонная конструкция, вытянутые и слегка изогнутые вслед за изгибом естественного амфитеатра террасы, деревянные лестницы — все это отличается чистотой форм, хорошо найденной человеческой масштабностью. Среди других общественных сооружений, построенных в это время, выделяются киностудия в Баррандове (Прага, 1933; архитектор М. Урбан), больничный комплекс в пражском предместье Крч (1926; архитектор Б. Козак), школа в Дейвице (Прага, 1935; архитектор Я. Гиллар), здание театра в городе Усти над Орлицей (1937; архитектор К. Рошкот) и другие, в которых получили свое выражение сильные стороны чехословацкой архитектуры — умение органически включаться в естественный ландшафт, использовать застройку на различных уровнях, помогающую организации многоплановой композиции.

Значительным событием явилось сооружение в Праге на Витковой горе Памятника национального освобождения (1927 — 1932; архитектор Б. Зазворка). Благодаря своему расположению на вершине исторической возвышенности, хорошо видной из разных районов города, и монументальным формам он стал одной из важнейших архитектурных доминант стол иды Чехословакии. В 1950 г. памятник дополнен конным монументом Яна Жижки (скульптор Б. Кафка), завершившим первоначальный художественный замысел.

В межвоенный период в Чехословакии велись крупные работы по реставрации и восстановлению памятников архитектуры. Наиболее значительным событием явилось завершение в 1929 г. под руководством К. Гильберта строительства собора св. Вита в Пражском Граде, продолжавшегося в общей сложности около шестисот дет. Выстроенная последней западная часть собора с двумя фланкирующими башнями, хотя и является готической стилизацией, не лишена художественной цельности и свидетельствует о мастерстве и глубоких профессиональных знаниях архитектора. Новые вертикали башен, поднявшиеся над Пражским Градом, способствовали более сильному акцентированию этого выдающегося архитектурного ансамбля в общем силуэте разросшегося города. Во многих других случаях реставрация в духе «архитектонического пуризма», связанная со стремлением восстановить памятники в их «первородной» чистоте, привела лишь к утрате ими достоверности. Только в конце 30-х — начале 40-х гг. получил признание метод «консервации» памятников архитектуры, который исключал их произвольные изменения, замену утраченных частей новыми и уничтожение следов той исторической судьбы, которые неизбежно несет на себе каждое древнее сооружение, сохранившееся до наших дней.

Новый, послевоенный период развития чехословацкой архитектуры отчетливо делится на три основных этапа, связанных с осуществлением социалистических преобразований, развитием экономики страны н характером творческой направленности архитектурной практики. Задачи, которые встали перед чехословацкими зодчими сразу же после победы народно-демократического строя, не явились для них неожиданностью: как было показано, они были подготовлены предшествующим периодом творческой и общественной деятельности передового отряда архитекторов. На первых порах продолжалась и художественная линия развития архитектуры: большая сдержанность форм, геометрическая строчная система застройки, подчеркнутый функционализм композиционного решения. Все это сочеталось с вызванной ограниченными экономическими возможностями скупостью выразительных средств, доходящей зачастую до аскетизма.

В конце 40-х — в первой половине 50-х гг. абсолютизация чисто внешних, показных композиционных задач, отрыв художественных проблем от функциональных, технических и социальных привели к существенным противоречиям в архитектурной практике, задержали ее поступательное развитие. Несмотря на то, что в эти годы в Чехословакии были осуществлены значительные градостроительные комплексы и построен ряд крупных сооружений, среди них, за редким исключением, не оказалось таких архитектурных образцов, которые по своему эстетическому уровню отвечали бы задачам формирования принципов нового, социалистического зодчества.

После преодоления этих противоречий чехословацкая архитектура быстрыми темпами добивается значительных успехов как в массовом жилищном строительстве, сооружении уникальных общественных зданий, так н в осуществлении широких градостроительных замыслов.

В области градостроительства ведущую роль играла реконструкция существующих промышленных, административных и культурных центров, так как специфика Чехословакии заключается в очень плотной сети населенных пунктов, делающей, кроме особых случаев, нецелесообразной закладку новых городов на чистом месте. Другой особенностью условий, в которых развивается градостроительство ЧССР, является высокий процент сохранившихся памятников архитектуры (под государственной охраной в настоящее время состоит около сорока тысяч первоклассных произведений зодчих прошлого), капитальных зданий, ценных художественных ансамблей, с которыми архитекторы должны считаться в своей творческой практике. В Чехословакии девяносто три процента всех городов являются историческими городами, сформировавшимися до середины 19 в. и представляющими большую историко-художественную ценность. Это накладывает свой отпечаток на характер градостроительных работ, среди которых отчетливо прослеживаются два основных направления. Первое связано с разработкой и осуществлением методов реконструкции сложившихся частей города, и здесь, в отличие, например, от советской практики, преобладает не полная перестройка городских массивов, а развитие, дополнение и реставрация существующей застройки. Второе направление определяется новым строительством на свободных участках и в бывших городских пригородах.

Генеральный план социалистической реконструкции Праги (1961; коллектив под руководством архитектора И. Новотного) исходит из сохранения композиционной основы и исторического облика центральных районов города. В то же время он намечает строительство целого ряда новых частей города (Малешице, Просек, Бог-нице, Дьяблице и др.) и функциональное и архитектурно-пространственное объединение всех составляющих его элементов. Предусматривается усовершенствование уличной сети Праги, для чего, в частности, прокладывается новая крупная североюжная магистраль. На месте существующего вокзала Прага-Центр проектируется устройство крупнейшего общественного ансамбля, отвечающего размерам и потребностям столицы.

В генеральном плане реконструкции Брно (1958; коллектив под руководством архитектора Ф. Кочи, автор проекта реконструкции исторического центра — профессор Б. Фукс) предусмотрено создание и расширение системы радиальных и кольцевых магистралей. Широкое озелененное транспортное кольцо вокруг исторического ядра города позволит освободить его узкие средневековые улицы от движения грузового транспорта и создаст прекрасную открытую эспланаду, с которой особенно эффектно воспринимаются архитектурные ансамбли и отдельные памятники. Своеобразным архитектурным приемом является устройство пешеходных проходов через древние кварталы и сады.

Ш. Светко и др. Жилой комплекс на улице Февральской победы в Братиславе. Конец 1950-х гг. Перспектива

рис. на стр. 308

Реконструкция столицы Словакии Братиславы (генеральный план 1948 г.; архитекторы М. Гладкий, И. Штеллер и другие) предусматривает создание нескольких хорошо связанных между собой новых городских районов (жилой массив на улице Февральской победы и улице Гостинского, Ружова долина и др.), каждый из которых получит свой собственный архитектурный центр. В братиславских жилых комплексах (архитекторы Ш. Светко, Д. Кедро и другие) особенно широко и разнообразно применяются смешанная застройка, контрасты высоты и протяженности зданий, свободная компоновка отдельных групп домов, зеленых пространств и цветовых сочетаний. Здесь же делаются попытки совместной работы архитекторов и художников над комплексным благоустройством и оформлением жилых кварталов.

В районах добывающей промышленности, где условия требовали создания новых городов, были построены такие населенные пункты, как Поруба, Гавиржов, Стржелна, Ирков и др. Их архитектурная композиция различна, но везде ощущается стремление к созданию целостного ансамбля, связанного с природой, включающего не только жилые, но и все необходимые общественные здания.

Чехословакия — единственная страна, где для сохранения архитектурно-художественных ансамблей образована развитая система городов-резерваций. В числе сорока исторических населенных пунктов, объявленных государственными заповедниками, и древние центры таких крупных городов, как Прага, Братислава, Брно, Оломоуц, и небольшие, но очень ценные по своей архитектуре городки, подобные Тельчи, Микулову, Литомержицам, Домажлицам и др. В процессе разработки проектов реконструкции исторических городов, в котором участвуют большие коллективы архитекторов (Я. Коречек, В. Лоренц, Э. Грушка, Д. Либал, М. Рейхарт и другие), были найдены новые прогрессивные методы решения сложных функциональных и художественных задач. Опыт показывает, что особенно важно правильно оценить место и значение старого и нового в каждом конкретном ансамбле. Чехословацкие архитекторы для установления гармонических связей между старой и новой застройкой стремятся не идти по пути подражания и повторения отживших форм. В то же время они обращают большое внимание на соблюдение единства масштаба в старых и вновь сооружаемых комплексах или зданиях, на сохранение единой высоты, характера членений фасада и ритма домов, учитывают материал и фактуру поверхности сооружений.

Наряду с принципом гармонического сочетания старых и новых зданий, который применяется преимущественно в хорошо сохранившихся исторических ансамблях, широко используется принцип контраста. Это не тот контраст, который разрушает ансамбль, а тот, который заложен в самой природе ансамбля и в большей или меньшей степени свойствен всем выдающимся архитектурным комплексам, созданным не в один прием, а на протяжении более или менее длительного периода. Поэтому значительная часть новых сооружений в существующих архитектурных ансамблях проектируется чехословацкими архитекторами исходя из современной художественной концепции.

В Чехословакии систематически ведется большое жилищное строительство. За период 1963 — 1970 гг. в стране должно быть сооружено 1200 тысяч новых квартир, Разработка новых архитектурных типов жилой застройки осуществляется на базе экспериментального проектирования и строительства. Так, например, в Праге выстроен экспериментальный жилой комплекс Инвалидовна (1960-е гг.; архитекторы И. Новотный, И. Полак и другие). Архитекторы решили здесь важную ансамблевую Задачу, композиционно завершив старый городской район Карлин, по-новому организовали внутреннее пространство жилой зоны, использовали выразительные возможности смешанной разноэтажной застройки, создали и проверили в эксплуатации новые виды зданий — дом гостиничного типа, объединенный детский сад и ясли павильонного типа, торговый центр и т. д.

Важным архитектурным экспериментом, значение которого вышло далеко за рамки Чехословакии, явилось сооружение двух домов коллективного типа: в Гот-вальдове (закончен в 1951 г.; архитектор Я. Воженилек) и в Литвинове (закончен в 1958 г.; архитекторы В. Гильский и Э. Лингарт). Идея жилых зданий с широким повседневным общественным обслуживанием восходит еще к советским домам-коммунам 20-х гг., однако здесь реалистически намечены разумные формы обобществления отдельных сторон быта — в первую очередь питания, культурно-просветительной работы и т. п. В соответствии с этим в коллективных домах имеются рестораны и кафе, клубные помещения, библиотеки, парикмахерские, мастерские бытового обслуживания, детские учреждения и т. д.

Дом в Готвальдове по своей архитектуре близок к общему характеру много-Этажных зданий этого города. Его общественное ядро сосредоточено в нижнем Этаже, сильно выступающем за основной габарит постройки. Коллективный дом в Литвинове более своеобразен. Он состоит из двух многоэтажных крыльев, связанных между собой большим общественным комплексом. В архитектуре дома четко выражены те части здания, где расположены двухэтажные квартиры-мезонеты, и другие — с обычными квартирами в одном уровне. Общественные помещения выявлены не только системой расположения, но и своей объемно-пространственной композицией, характером остекления, ритмическим построением. Сильное впечатление производит этот дом-город, стоящий изолированно от каких бы то ни было других построек у подошвы лесистых склонов гор как мощное и законченное создание человека, ищущего новых форм организации своей жизни и ее художественного выражения.

Чехословацким архитекторам свойственна также высокая культура планировки, оборудования и оформления жилых интерьеров. Лучшие типы квартир отличаются хорошими пропорциями жилых комнат,' значительными подсобными помещениями. Получила распространение гибкая планировка квартир, при которой возможны различные изменения в размерах, характере и обстановке комнат.

Школа в микрорайоне Рыбнички в Праге. 1963 г. Пражпроект

илл. 240 б

М. Спурный. Администраитвное здание Международной ярмарки в Брно. 1959 г

илл. 241

Одновременно с жилищным строительством в Чехословакии сооружается много общественных зданий: школ и больниц, кинотеатров, спортивных сооружений, выставок и т. д. В качестве примера можно назвать школу в пражском микрорайоне Рыбнички (1963; Пражпроект). Обращает на себя внимание новое административное здание Международной ярмарки в Брно (1959; архитектор М. Спур-ный). Его легкий, взметнувшийся вверх, широко остекленный параллелепипед связан с низким полукруглым строением, окаймляющим входную площадь.

Общая асимметричная композиция хорошо уравновешена. В интерьерах много творческой выдумки и разнообразия. Свободно организованное пространство оживляется пластическими формами изогнутой внутренней железобетонной лестницы с за-бежными, как бы парящими в воздухе ступенями. В интерьерах использованы зелень, металл, декоративная штукатурка, яркие пластики, современная мебель, росписи, благодаря чему создается радостная и насыщенная архитектурная среда.

Значительными новыми общественными зданиями Братиславы являются отель «Девин» (1953; архитектор Э. Беллуш), спортивный зал, выполненный пересечением двух параболических наклонных железобетонных арок и подвешенным к ним наружным остеклением (1963; архитекторы И. Хованец, И. Поштулка), новый корпус Словацкого политехнического института (1964; архитектор М. Кусы). Заслуженную известность благодаря своему острому и выразительному композиционному решению получило студенческое общежитие в Нитре (1962; архитекторы М. Шавлик, Ф. Сеяк).

М.Кусы. Новый корпус Словацкого политехнического института в Братиславе. 1964 г

илл. 240 а

М. Кусы. Новый корпус Словацкого политехнического института в Братиславе. 1964 г. Разрез.

рис. на стр. 311

В Праге построен большой водный стадион (1964; архитектор Р. Подземный), который органически вписан в выемку крутого обрывистого берега Влтавы, крупные рестораны, новые магазины. Особое внимание чехословацкие архитекторы обращают на целостную систему архитектурно-художественной структуры города и его убранства, на идейное содержание городского оформления, в котором широко используется синтез искусств.

Еще одной областью искусства, в которой чехословацкие архитекторы и художники достигли больших успехов и мирового признания, являются архитектурно-художественная организация и оформление выставок. В выставочных комплексах как в самой Чехословакии, так и за границей (выставки «Чехословацкое стекло» и «Чехословакия-бО» в Москве, чехословацкая экспозиция на Всемирной выставке в Брюсселе и др.) подкупают единство и цельность архитектурно-художественной композиции. Для чехословацких выставок характерны свежесть художественных приемов, разнообразная организация пространства, отвечающая задачам конкретной экспозиции, использование различных контрастных сочетаний, постоянное применение современных технических достижений и широкое понимание синтеза искусств, в котором наряду с архитектурой, скульптурой и живописью нередко используются музыка, кино, световые эффекты и другие смежные виды искусства. Крупными мастерами, работающими в области архитектуры выставок, являются 3. Покорный, Ф. Цубр, И. Грубрый и другие.

Успешно развивается в Чехословакии и сельская архитектура, причем ее постройки по своей капитальности и благоустройству не уступают городским. Одним из примеров новых деревень является Лидице, варварски уничтоженная в годы войны немецкими фашистами и заново выстроенная в 1948 — 1961 гг. по проекту архитекторов В. Гильского, Ф. Марека, Р. Подземного, А. Тенпера и 3. Ирсака. Она получила живописную планировку, превосходные жилые дома и высокое благоустройство. На месте старой Лидице создан мемориальный комплекс.

В настоящее время чехословацкие зодчие упорно работают над сложными архитектурно-художественными проблемами. Они стремятся найти возможности преодолеть то однообразие, которое все еще возникает в условиях массовой застройки по типовым проектам. С этой целью применяются разнообразные композиционные приемы, используется не только рельеф, но и все существующее природное окружение. Хорошие результаты уже получены, например, в застройке Млада-Боле-слава (1963; архитекторы О. Деберт, Я. Косик, Ф. Ржезач), где создан вполне современный, живописный и благоустроенный ансамбль, и в ряде других городов и сельских населенных мест страны. Архитекторы проектируют новые типы зданий, в которых красота и удобство рассматриваются как две стороны единой творческой задачи.