Фрагменты издания "Всеобщая история искусств"
1956-1566

Материал предоставлен
в ознакомительных и образовательных целях

Искусство Польши

Л. Уразова (изобразительное искусство); О. Швидковский, С. Хан-Магомедов (архитектура)

Рубеж 19 — 20 вв. в искусстве Польши — это время возникновения новых веяний, связанных с идеологией народа, боровшегося за свою национальную свободу и политическую независимость. В польской литературе, в архитектуре, живописи, графике и скульптуре основной лейтмотив — создание народного стиля. Эта идея впервые была высказана как программа Яном Матейкой. Поиски прославленного художника были продолжены его учеником Станиславом Выспянским. Поэт, художник, драматург, режиссер — весь свой многогранный талант он отдал делу создания народного стиля. Теоретическое обоснование этот новый стиль в искусстве получил в трудах художника и критика Станислава Виткевича.

К. Дуниковский. Дуновение. Кованая медь. 1900 г

илл. 232 б

В конце 19 — начале 20 в. появляется целый ряд молодых талантливых мастеров, которые ищут новых путей в скульптуре (Г. Куна, А. ЗамоЁский, Э. Виттиг, Я. Щепковский). К этому поколению принадлежал и Ксаверий Дуниковский (1875 — 1964). С его именем связано формирование современной польской скульптуры. Начав как мастер психологических портретов, Дуниковский создает целый ряд символических скульптур, в том числе «Материнство» (позолоченное дерево, 1900), скульптуры «Дуновение» (кованая медь, 1901) и «Фатум» (1901). В них впервые выявились новые черты: тяготение к большим, широким плоскостям, к геометрическим формам, к обобщенным, весомым и монолитным массам, к четкому ритму скованного внутренним напряжением силуэта. Так формируется принцип противопоставления объема — плоскости, силуэта — тяжелой массе, принцип соподчинения всех частей скульптуры единому архитектоническому началу. В 10-е гг. 20 в. в творчестве Дуниковского появляются декоративность, стилизация, пришедшие на смену ранним импрессионистическим и символическим скульптурам и воплотившиеся в цикле «Вавельских голов» (1925 — 1929).

Идеи Дуниковского и Щелковского развивал в живописи Фелициан Коварский (1890 — 1948). В области монументально-декоративной живописи Коварский стал продолжателем традиций, завещанных Матейкой и Выспянским. При всем разнообразии творчество этих мастеров объединяло стремление к возрождению монументального искусства на народной основе, искусства, проникнутого передовыми идеязш своего времени, понятного народу. Коварский одним из первых среди польских художников 30-х гг. стал разрабатывать проблему синтеза архитектуры и живописи. Он мечтал о том времени, когда живопись выйдет из тесных мастерских на улицы, вокзалы и площади Польши, когда искусство станет достоянием масс. Принципиально иные задачи ставили в своем творчестве художники «Комитета Парижского» — так называемые каписты, ученики и последователи Ю. Панкевича — крупнейшего представителя импрессионизма в польской живописи. Самые талантливые из капистов, такие, как Ян Цибис (р. 1897), Зигмунт Валишевский (1897 — 1936), Ганна Рудзка-Цибисова, работали над вопросами колорита, внеся своим красочным, словно пронизанным солнечным светом искусством вклад в художественную культуру Польши. Близок к капистам по живописным поискам Эугениуш Эйбиш (р. 1898).

Общий кризис буржуазной культуры нашел выражение в том, что многие художники отвергли реализм 19 в. как искусство, якобы не затрагивающее глубин жизни. В 20-е гг. возникают художественные группировки, в том числе группировка «Формнсты», приверженцы которой отбросили традиционное понимание перспективы, отошли от передачи световоздушной среды, сосредоточив все свое внимание на вопросах формы, проблемах взаимоотношения плоскостей, объемов и масс, стремясь выявить конструктивность предметов окружающего их мира. Ведущими художниками этого направления были Титус Чижевский (1885 — 1945) и Збиг-нев Пронашко (1885 — 1958). Помимо формистов существовала группировка «Блок», объединявшая абстракционистов, таких, как В. Стшеминский, Г. Стажевский, Т. Кантор, М. Ярема, которые абсолютизировали принципы конструктивности н архитектоники и отошли от реализма.

По сравнению с живописью в графике сильнее ощущались реалистические тенденции. Крупнейшим графиком межвоенного двадцатилетия был Владислав Скочиляс (1883 — 1934). Его гравюры на дереве, построенные на контрасте черного и белого, ритмических повторах линий и плоскостей, великолепно передают характер суровых и мужественных горцев, их быт, мало чем отличающийся от быта средневековых крестьян. Недаром в своих новаторских поисках выразительности фактуры ксилографии Скочиляс использовал традиции средневековой крестьянской гравюры. Скочиляс оказал огромное влияние на дальнейшее развитие польской графики.

Начинания талантливого мастера были продолжены его учениками. Среди них первым надо назвать Тадеуша Кулисевича (р. 1899). В серии гравюр «Шлембарк» (1930 — 1934) он показал образы крестьян старой, панской Польши, придавленных постоянной нуждой, забитых н невежественных. Такова его «Женщина с четками». Тяжелым, гнетущим чувством веет от графических листов «Шлембар-ка» — гневного обвинительного докузшнта против буржуазно-помещичьей Польши, сметенной второй мировой войной.

Т. Кулисевич. Женщина с четками. Из серии «Шлембарк». Гравюра на дереве. 1930 г.

илл. 237 а

Год 1944-й вошел в историю Польши как год ее возрождения. В условиях демократического обновления страны после установления народной власти искусство становится достоянием широких народных масс. Перед нищей, отсталой Польшей социализм открыл грандиозные горизонты будущего. Развитие изобразительного искусства, так же как и бурное развитие кинематографии и литературы, было признаком той культурной революции, которая как программа стояла на повестке дня социальных преобразований в стране.

Как это бывает в периоды становления нового общества, на первый план выдвигаются те виды изобразительного искусства, которые действенны и оперативны, которые шагают в ногу с сегодняшним днем страны, чутко реагируя на политические события внутренней и международной жизни. В Польше в первые годы народной власти таким ведущим видом изобразительного искусства становится графика, политическая сатира, плакат.

Характеризуя в общих чертах путь искусства за минувшее двадцатилетие, можно выделить два этапа в его сложном и противоречивом развитии. Первый период (с 1945 по 1955 г.) был временем подъема реалистического направления, для которого после установления народного строя возникли благоприятные условия, продиктованные самой жизнью, вовлечением в культурное строительство широких народных масс, впервые приобщившихся к искусству. Таким образом были созданы предпосылки для развития социалистического реализма. Однако это понятие в самой художественной практике иногда превратно истолковывалось: за реалистические произведения часто выдавались работы серые и безликие, лишенные индивидуального почерка. Живучесть формалистических тенденций, возникших еще в 20-е гг., — с одной стороны, политика администрирования в деле руководства искусством, — с другой, все это привело к перелому 1955 г. Преодоление иллюстративно-упрощенных форм реализма сопровождалось возрождением и нарастанием формалистических направлений в искусстве. С наибольшей силой эти тенденции проявились в живописи. Но в целом последнее десятилетие отнюдь нельзя рассматривать как время упадка. На фоне развития всех видов художественной культуры кризис, переживаемый изобразительным искусством, выглядел как естественная болезнь роста, связанная с поисками новых художественных средств, способных выразить многообразие форм жизни современного человека. Там же, где позиции новаторского реализма были крепки: в плакате, графике, — там влияние абстракционизма и других формалистических направлений было менее ощутимо.

Развитие плаката в Польше, как и в ряде других социалистических стран, например в Чехословакии, началось еще в довоенный период. После установления народной власти Польская объединенная рабочая партия уделяет плакату большое внимание. Недаром в 1952 г. по указанию ЦК ПОРП было создано самое крупное в Польше издательство — ВАГ (Художественно-графическое издательство) — для выпуска политических плакатов. Важно отметить, что политические плакаты в Польше, тиражи которых достигают от сорока до ста тысяч и издаются порой в два-три дня, не продаются в книжных киосках и магазинах, а распространяются по всей стране через партийные органы воеводств и повятов (районов).

Т.Трепковский. СССР. Плакат. 1954 г

илл. 230 а

Т.Трепковский. «Нет!» Плакат. 1952 г

илл. 230 б

Начало расцвета польского плаката относится к середине 50-х гг. У его колыбели стояли такие прославленные мастера, как Т. Гроновский (р. 1895), Э. Липинский Ср. 1908), Т. Трепковский (1914 — 1954) (плакаты «СССР», 1954; «Нет!», 1952), Г. Томашевский (р. 1914), Ю. Мрощак (р. 1910) и многие другие представители старшего поколения плакатистов. Обобщенные лаконичные символы, которые вызывают в памяти зрителя нужные ассоциации, локальный цвет, отличающийся силой и звучностью красок, несущий большую смысловую нагрузку, выразительный шрифт, связанный с общим образным решением плаката, — вот наиболее характерные черты их творчества, ставшие специфической особенностью польского послевоенного плаката. Эти традиции творчески переосмысливаются новой сменой. Постоянный приток свежих сил — одна из причин юности польского плаката.

За последние годы в плакат пришли молодые талантливые выпускники Варшавской и Краковской академий художеств, принеся с собой смелость дерзаний, юношеский пафос исканий нового. Новые имена — это тоже характерный штрих. Вчерашние студенты — Рослав Шайбо, Станислав и Иоланта Загурские, Роман Цес-левич, Вальдемар Свежий — сегодня известные всей Польше плакатисты.

Старые темы, лозунги многолетней давности, например: «Да здравствует! Мая!» — приобретают свежие краски, как бы рождаются заново, когда плакатисты облекают их в новые формы. Тонкий нюанс, неожиданная находка, умелое обыгрывание деталей используются при создании нового зрительного образа. Интересен в этом отношении плакат Р. Шайбо (р. 1933) «Первое мая — праздник людей труда всего мира» (1961). В синем космическом пространстве плывет земной шар, покрытый вместо меридианов и параллелей веселой зеленью мая, расцветающей, как яркими маками, кумачом первомайских флагов. На плакате не изображены «люди труда всего мира» — это провозглашает лозунг. Сопоставляя надпись с символическим изображением земного шара, художник создает образ весеннего праздника, его радостно встречает весь мир.

С именами молодых связан расцвет фотографического плаката, который за последние годы все решительнее заявляет о своем праве на существование. И символично, что в 1960 г., когда в Варшаве в связи с 90-летием со дня рождения В. И. Ленина был устроен конкурс на лучший плакат, первую премию получили Р. Шайбо, Иоланта (р. 1933) и Станислав (р. 1933; Загурские за плакат «Ленин. 1870 — 1960». На фоне передовой статьи газеты «Правда» со снимком оборотной стороны Луны крупным планом дана фотография Ленина — кадр из документального фильма. Вождь обращается с пламенной речью к народу. Глядя на плакат, невольно вспоминаешь Маяковского: «Землю всю охватывая разом, видел то, что временем сокрыто». Вверху плаката сквозь строчки типографского набора просвечивают пять красных букв: «Ленин». Этот плакат пронизан дыханием современности. Оно заключено в caiMofl его образной структуре: в динамике сопоставлений, в расчете на острое ассоциативное восприятие, в котором находит отражение видение мира современным человеком. Фотографический плакат таит в себе большие возможности: неожиданное сопоставление документальной фотографии с лаконичными символическими изображениями рождает яркий образ, будь то антивоенный плакат Р. Цеслевича «Забыли?» (1961) или посвященный мирному труду плакат Г. Хилыпера «1000 школ к тысячелетию Польши» (1958).

Экспрессия символа придает особую выразительность плакату, является одной из характернейших его черт. Многие плакатисты используют многозначность символа, скрытый подтекст каждой буквы, цифры, жеста. Символы в политических плакатах, проникнутые пафосом патриотических идей, получают монументальное звучание. Таков широко известный плакат 3- Янушевского (р. 1929) «ППР» (1962).

На красную кирпичную стену падает тень подпольщика, пишущего на стене мелом ПНР (Польская рабочая партия). Сочетание белого и красного цветов, цифры 1942 — 1962 — двадцатилетний героический путь, пройденный партией, — все красноречиво, все полно внутренней логики, все бьет в цель. Тень подпольщика со сжатой в кулак рукой (интернациональный жест «Рот Фронт») — ассоциируется с героической гибелью коммунистов, идущих на расстрел, когда потемневшие от пожарищ стены обагрялись кровью лучших сынов партии. Образное содержание плаката усилено красным цветом. Он является своего рода импульсом, заставляющим «работать» воображение зрителя по заданной Янушевским программе, вызывая поток ассоциаций с красной кирпичной стеной, с красным заревом кровавых лет войны.

Одной из специфических черт польского плаката является умелое использование надписей. Лаконичные надписи, иногда состоящие из нескольких букв, и изображение взаимно дополняют друг друга. Любопытны в этом плане неустанные поиски талантливейшего мастера Ежи Сроковского (р. 1910). Шрифт в его плакатах очень своеобразен. Надписи появляются в самых неожиданных местах. Они украшают веер (театральный плакат «Тоска», 1953), маски (киноплакат «Ночь в Венеции», 1954). Послушные прихотливой воле художника, строчки выстраиваются рядом, образуя шляпу и галстук-бабочку (киноплакат «День без лжи», 1954), ложатся затейливым кружевным узором на перчатку (киноплакат «Три мушкетера», 1955).

Польскому плакату присуще еще одно качество — он декоративен. Это свое качество он унаследовал от народного искусства. Расписная керамика и пестрые полосатые «пасячники» (домотканые дорожки) щедро наделяют плакат ярким нарядом красок; кружева и «выцинанки» (вырезки из бумаги) дарят плакату свое затейливое узорочье.

Ю. Мрощак. Мир. Плакат к III Польскому конгрессу мира. 1955 г

илл. 231 а

Декоративность свойственна плакатам прославленного мастера Юзефа Мро-щака, представителя старшего поколения плакатистов. Он начал еще в 1937 г. Но подлинный расцвет его творчества — 50 — 60-е гг. Мрощак любит цветы (плакат «Мир», 1955). Они придают плакатам Мрощака живописность и поэтичность, вносят оттенок лиризма. Цветы как поэтическая метафора — этот прием часто используется плакатистом. Вот один из плакатов: «Да здравствует и процветает Народная Польша!» (1960). В центре — огромный красный мак и белая ромашка. Они ассоциируются у зрителя с лугом в красочном уборе, с просторами родной земли, пахнущей летним зноем. Темно-синий фон, на котором сияют мак и ромашка, пересекают лиловые тени металлических конструкций: Польша строится.

Ю. Мрощак. Да здравствует и процветает народная Польша! Плакат. 1960 г

илл. 231 б

Связь с народным творчеством ощущается в колористической гамме плакатов Вальдемара Свежего (р. 1931). Нельзя без улыбки смотреть на маленький плакат, подымающий большую тему безопасности полета: «Я забыл выпустить шасси» (1960), или на плакат «Никогда в одиночестве» (1961), где тот же беззаботно-веселый герой, но только без шлема, сидя на скамейке, наслаждается музыкой, рекламируя транзисторный приемник. Живописный принцип, лежащий в основе этих плакатов, нашел свое наиболее яркое выражение в прославленном плакате «Мазовше» (1961), где звучные малиновые, желтые, голубые, красные и зеленые цвета переливаются на глухом бархатно-черном фоне.

В плакатах Свежего отражена сложная гамма чувств современного человека — от веселого, подчас иронического смеха до драматизма. Драматическим звучанием проникнуты плакаты, где художник изображает детей, ставших жертвами преступного равнодушия взрослых. Это плакат «Ребенок, с которым мы встречаемся» (1959) — с изображением испуганного мальчугана, чье желтое лицо словно выхвачено из ночи светом фонаря, и антиалкогольный плакат «Ни капли! Вина, пива, водки» (1964). На черном фоне четко вырисовывается белый силуэт школьника, будто застывшего в раздумье возле черной классной доски и напряженно ищущего правильное решение задачи. А цифры после вчерашнего пьяного дебоша отца гак и скачут в его голове: плюс, минус, три, девять, пять. В сатирических плакатах часто фигурирует острая выразительная гипербола, хлесткие и меткие сравнения, карикатура (плакат Р. Цеслевича «Лодыри и лентяи задерживают движение страны», 1961).

За двадцать лет своего существования плакат стал самым популярным видом изобразительного искусства в Польше. И хотя у него есть трудности роста — в некоторых плакатах чувствуются отголоски формалистических исканий, прослеживаются сюрреалистические тенденции (например, в плакатах краковских мастеров), в целом польский плакат — по-прежнему боевое и острое оружие.

История графики послевоенного времени связана с именами мастеров старшего поколения, такими, как Т. Кулисевич, и с именами молодых, чью юность опалил огонь войны. 1945 г. открывает новую страницу в творчестве Кулисевича. В серии рисунков «Варшава. 1945» (Варшава, Национальный музей) на смену резким контрастам черно-белой гравюры приходит рисунок пером, размывка тушью, сепия. «Варшава. 1945» — потрясающий душу документ ужасов войны. Развалины домов, зияющих проемами окон, груды щебня, и среди хаотического нагромождения каменных обломков, как призрачные видения, встают уличные фонари. Но со временем трагизм раннего «Шлембарка» и цикла «Варшава. 1945» исчезает. В графических листах «Конкарно» (1949) Кулисевич предстает перед зрителем как тонкий лирик, умеющий запечатлеть прелесть морского пейзажа. В начале 50-х гг. Кулисевич вновь возвращается к своей излюбленной теме: Шлембарк и жизнь его обитателей в новой, народной Польше. Поэтичность в сочетании с легким юмором, полное отсутствие бытовизма, сентиментальности, этнографичности в изображении гураль-ских крестьян, мастерское владение линией, плавной, спокойной, почти классической (рисунок «Кася»; Варшава, Национальный музей) — отличительные черты новой серии «Шлембарк» (1950 — 1954). Примыкает к ней по силе эмоционального воздействия серия «Солдаты мира и революции» (1950 — 1951), в которой обращает на себя внимание портрет пламенного «солдата революции», прозванного еще современниками «железным Феликсом», Ф. Э. Дзержинского.

Т.Кулисевич. Белые животные. Из серии «Индия». Тушь с размывкой. 1956 г. Варшава, Национальный музей

илл. 237 б

После 1955 г. в творчестве Кулисевича появляются экспрессионистические черты. Это цикл рисунков к «Кавказскому меловому кругу» Брехта (1955; Варшава, Национальный музей), циклы «Индия» (1956) и «Мексика» (1957). В начале 60-х гг. Кулисевич использует сложную смешанную технику, занимаясь изысканиями в области цвета и фактуры. Постепенно принцип живописности вытесняет принцип чисто графический, цвет и пятно сменяют линию и штрих.

Одним из крупнейших наряду с Кулисевичем мастеров графики и рисунка современной Польши, мастеров, чье имя можно поставить рядом с Кулисевичем, является Станислав Давский (р. 1905). Созданные им в конце 40-х — в 50-е гг. портреты Маяковского, Пушкина, цикл женских портретов проникнуты острым чувством современности. В графических листах Давского, выполненных в различной технике (сухая игла, офорт, акватинта), своеобразно переплетаются гротеск, ирония и классическая ясность линии, выдающая стремление автора к гармоническому идеалу.

С. Давский. Материнство. Сухая игла. 1948 г

илл. 236 а

Иное звучание в серии литографий В. Боровчика «Битва под Ленине» (1953). Она воспринимается как взволнованный рассказ о мужестве польских солдат в период второй мировой войны. Композиция листов строится по принципу кадра, в чем чувствуется увлечение Боровчика экспериментальным фильмом. Эта черта станет спустя десять лет характерной чертой польской реалистической графики. Лучшим тому подтверждением могут служить графические листы, экспонировавшиеся на тематических выставках последних лет.

На этих выставках преобладали работы, посвященные темам военных лет, периоду оккупации, партизанской борьбе, варшавскому восстанию. Эти работы, выполненные в самых разнообразных техниках, начиная от рисунка тушью и кончая цветной литографией, рассказывают о событиях двадцатилетней давности взволнованно и правдиво. Отличительной чертой графических листов при всей неповторимости манер создавших их мастеров можно считать точно переданную атмосферу суровых лет оккупации. Атмосферу напряженной тишины пустынных варшавских улиц, «взорванную» короткой автоматной очередью эсэсовцев, расстреливающих польских патриотов. Виселицы, казни, расстрелы, смерть участников восстания — вот темы графических листов Э. Боре, М. Вонторского, 3. Лютомирского. В центре внимания С. Рассальского — человек. Мыслями о его судьбе и о судьбе эпохи, раздумьями о цивилизации и роли человека в ней проникнуты серии гравюр «Дон-Кихот» и «Две эпохи». Герой Сервантеса в понимании Рассальского — это современный человек, прошедший сквозь испытания тяжелых лет войны. Ее символом служат заграждения из колючей проволоки, массовые убийства в концентрационных лагерях и груды развалин современных городов после бомбардировок. Среди мастеров, чье творчество проникнуто нервным трепетом мыслей и чувств, следует назвать М. Гишпаньску-Нейман, автора нескольких серий гравюр.

С.Рассальский. Ниобея. Из серии «Две эпохи». Гравюра на дереве. 1960-е гг

илл. 236 б

По сравнению с иллюстрацией довоенной Польши книжная иллюстрация последнего двадцатилетия совершила огромный скачок. Социализм, сделавший литературу народным достоянием, широко распахнул двери художественных вузов для подготовки будущих оформителей книг и журналов. Признанньгм мастером книжной иллюстрации считается Ежи Сроковский, автор иллюстраций к книге Януша Корчака «Король Матиуш Первый». Рядом со Сроковским стоят имена таких мастеров книги, как М. Березовская, О. Семашкова, М. Шанцер, Ю. Червиньский, 3. Ленгрен, автор серий карикатур «Профессор Филютек» Я. Станны. Польская карикатура пользуется заслуженной любовью как у самих поляков, так и далеко за пределами Польши, куда она проникает на страницах «Шпилек», «Пшекруя» и других журналов.

Ф.Коварский. Голова еврейки. 1946 г. Варшава, Национальный музей

илл. 239 а

Первые годы народной власти ознаменованы подъемом в области монументальной живописи, тематической картины, портрета. Их развитие было связано с крупнейшими мастерами межвоенного двадцатилетия, такими, как Коварский, Вейс, Пронашко, Цибис, Таранчевский, Эйбиш. Коварский с воодушевлением начал работу по реставрации декоративных росписей и мозаик, украшающих ныне дома Старе-Мяста в Варшаве. Художник всем сердцем принял установление народно-демократического строя в стране. Он встал в ряды борцов за новую культуру, принимая активнейшее участие в художественной жизни Польши. Художник философского склада, привыкший мыслить обобщенно-символическими образами, он решает создать три грандиозных цикла картин. Первый из них, «Человек», был задуман как развернутая панорама тяжелой жизни старой Польши, когда крестьяне вынуждены были уходить с земли в поисках заработка (полотно «Странник», 1945). Второй цикл, «Ужасы войны», был посвящен трагической судьбе Польши в период гитлеровской оккупации. Третий цикл предназначался для украшения Дома ЦК ПОРП. Эго должны были быть монументальные портреты деятелей польского революционного движения. Смерть помешала Коварскому воплотить свои замыслы. Из третьего цикла были созданы два полотна, в том числе «Пролетариатчики» (1948; собственность ЦК ПОРП), где изображены члены первой польской рабочей партии «Пролетариат», организованной в 1882 г. Варыньским. Пролетариагчики изображены сидящими в ряд на фоне кирпичной стены тюрьмы. Перед художником стояла задача скомпоновать группу так, чтобы она воспринималась как единое целое. И Коварский достигает этого, обращаясь к обобщенным, плоскостным формам, к спокойному, несколько замедленному рит.му линий, к сочетанию красной стены и черных силуэтов фигур. Лица революционеров, спокойные жесты их сильных рук, естественные, лишенные внешней патетики позы — полны достоинства. «Пролета-риатчики» — лучшее, что пока создано современными польскими живописцами на историко-революционные темы.

Ф.Коварский. Пролетариат. 1948 г. Собственность ЦК ПОРП

илл. 239 б

Среди художников старшего поколения, чье творчество влилось в художественную жизнь новой Польши, можно назвать Войцеха Вейса (1875 — 1950), автора картины «Манифест» (1950; Варшава, Национальный музей), посвященной историческим событиям 1944 г., когда 22 июля Польским комитетом национального освобождения был принят манифест, провозгласивший как очередную задачу создание демократического польского государства. В отличие от В. Вейса, обращавшегося к традициям 19 в., творчество таких мастеров, как 3. Пронашко, Я. Цибис, В. Таранчевский, А. Нахт-Самборский, Э. Эйбиш, Е. Федкович, было более современно по форме. Один из основателей «капизма» Я. Цибис возродил в середине 50-х гг. принцип колорита. Его пейзажи, написанные очень пастозно, положили начало фактурным поискам. Родоначальник «формизма» 3. Пронашко в последние годы творчества отказался от принципов формалистически понятой конструктивности, провозглашенных им в 20-е гг., и создал ряд реалистических портретов.

Особый интерес среди мастеров польской живописи представляет Вацлав Таранчевский (р. 1903). В его творчестве ярко выражено декоративное начало. Талантливый ученик Коварского, он много сил отдал монументальной живописи, принимая вместе с Ю. Студницким участие в восстановлении памятников старины Варшавы и Гданьска. В отличие от своего учителя Таранчевский развивал дальше концепции .монументально-декоративного искусства, тяготея к геометрическим формам, локальному цвету, плоскости, к ритму четких линий. В своих станковых произведениях Таранчевский отдает предпочтение портрету и натюрморту, детально разрабатывая один и тот же декоративный мотив в поисках новых сочетаний цвета и формы.

В конце 40-х — начале 50-х гг. художники среднего и младшего поколений иногда уступали своим старшим коллегам по уровню профессионального мастерства. В первые годы народной власти многое искупалось актуальностью самой темы. Но постепенно поиски художественной выразительности, вопросы мастерства, проблемы формы, фактуры, композиции, цвета, всей сложной структуры образного строя картины в ряде случаев начинают предаваться забвению во имя темы, решенной подчас очень поверхностно. Нарастают черты натурализма и иллюстративности. Как реакция на «культ темы» начинают возрождаться группировки, такие, как «Арсенал», провозгласившие отказ от натурализма, возврат к формальным задачам живописного мастерства. Постепенно проблемы формы становятся для художников «Арсенала» самоцелью. Тенденции, получившие развитие в 20 — 30-х гг., когда экспериментальные поиски формы, конструктивности, ритма линий и пятен были основной целью ряда талантливых художников, становятся ведущими на протяжении нескольких лет. Абстракционизм самых различных видов — от ташизма до геометрической и сюрреалистической абстракции — захватывает живопись, приобретая характер моды. Но позиции реалистического искусства были сильны в творчестве ряда мастеров, сохранивших верность своим эстетическим взглядам. Учитывая серьезные пробелы в вопросах мастерства, они стремятся найти новые средства выражения.

Год 1960-й знаменует собой начало постепенного спада волны абстракционизма. Этому во многом способствовала политика ПОРП в области культуры; официально было заявлено о поддержке партией реалистических направлений. Абстракционисты по-прежнему царили на выставках, но только, в отличие от 1955 — 1956 гг., выставки эти почти пустовали. Польская пресса подняла любопытную дискуссию, очень точно назвав абстракционизм «новым академизмом». Стали появляться статьи, в которых авторы, трезво оценивая положение, писали о необходимости вернуться к реализму.

Осенью 1962 г. в залах «Захенты» открылась выставка произведений двадцати пяти художников, примыкающих к реалистическому направлению и провозгласивших на страницах каталога свое художественное кредо: «Показывая свои работы на этой выставке, мы уверены, что только в связи с жизнью формируется мировоззрение художника, только из неразрывной связи с жизнью вытекают поиски новых пластических форм».

Год спустя открылась «Выставка произведений 30 художников-реалистов», где было показано триста сорок пять работ живописи, скульптуры и графики. Выставка свидетельствовала о разнообразии форм современного реализма и о существовании различных индивидуальных почерков мастеров, объединенных общим стремлением отразить правду жизни современного человека и его времени. В основу картин некоторых художников легли тяжелые воспоминания трудных лет войны. Таковы написанные в начале 60-х гг. полотна А. Винницкого «Никогда больше», В. Гар-болиньского «Человек» и «Композиция» Ю. Млынарского, где запечатлен ужас концентрационных лагерей. Большой силой эмоционального воздействия проникнута картина «Никогда больше». Прямо на зрителя сквозь колючую проволоку смотрят изможденные лица узников концлагеря, как бы призывая не допустить повторения на земле новых фашистских зверств, новой войны. Война, ее разрушительная сила, испепеляющая города, опустошающая землю, глубоко волнуют воображение Р. Ску-пина. Творчество его по-настоящему современно — не столько четкой графической манерой письма, сколько глубиной философской мысли, выраженной метафорами и символами. Сильное впечатление производит его картина «Следы эпохи двадцатого века» из цикла «Война». Огромные воронки, вырытые взрывами бомб, голая выжженная земля, колю'чие конструкции разрушенного города и где-то вдали на самом горизонте маленький силуэт — призрак странствующего Дон-Кихота — все это вызывает у зрителя чувство тревоги за будущее.

Работы известных приверженцев реалистического искусства в Польше Хелены и Юлиуша Краевских показывают, что в центре внимания художников стоит сегодняшний день Польши. Пристально всматривается X. Краевская в людей, ее взгляд подмечает все разнообразие человеческих чувств и мыслей. Вот почему в ее картинах из цикла «Кафе» (1963) так тесно сплетены лиризм, гротеск и ирония. Насущные проблемы польской деревни издавна привлекают Ю. Краевского. Тема его последней картины «Спор о большом севе». Гротеск и ирония придают неповторимый характер картинам А. Винницкого. Краски ложатся на полотно грубыми мазками, образуя шершавую, бугристую матовую фактуру. Художник развертывает на своих полотнах эпизоды ежедневного маскарада сытого и глупого мещанства, будь то «Фотография из бабушкиного альбома» (1963) или сценки «В парке» (1960), «Кельнер» (1962).

Суровой значительностью проникнуты пейзажи Б. Либерского, одного из ведущих художников так называемой лодзинской школы. Общая идейно-эстетическая программа, объединяющая лодзинских мастеров, — изобразительность, верность натуре: писать, рисовать, лепить скульптуры, вдохновляясь жизнью. Непременные участники общепольских выставок художников-реалистов, лодзинцы устраивают тематические выставки в своем городе. Одна из них, организованная под лозунгом «Человек», в которой приняли участие Б. Либерский, Е. Кравчик, В. Гарболиньский, Б. Шайдзинска-Кравчик, получила широкий резонанс. Такого рода выставки все чаще стали появляться в последние два года, наглядно свидетельствуя о крепнущих силах реалистического искусства.

Интересна с этой точки зрения выставка «Человек и труд в народной Польше», открытая в конце 1964 г. в варшавско.м Доме крестьянина. Там экспонировались произведения художников-реалистов, показывавших активную роль человека в современной жизни («Диспетчер» Б. Либерского, 1964; «Паровоз» Я. Качмарского, 1963; «Строительство азотного комбината» X. Краевской, 1964). Образ рабочего запечатлен в картинах Ю. Млынарского, в портрете Е. Кравчика «Дядюшка Петр» (1964). Пристальный интерес к предметному миру выражает одно из последних полотен Е. Кравчика «В мастерской» (1964).

Е.Кравчик. В мастерской. 1964 г

илл. 238

Современный польский пейзаж достойно конкурирует с тематической картиной. Любопытен под этим углом зрения пример В. Закшевского, проделавшего эволюцию от слабых тематических картин к великолепным пейзажам. Богатство их колористической гаммы, проникновенный лиризм принесли художнику европейскую славу. Таков цикл «По Ленинским местам» (начат в 1954 г.). Он возник как результат длительных поездок художника по Советскому Союзу и странам Европы. Художник развертывает широкую панораму пейзажей, связанных с жизнью великого вождя, стремясь запечатлеть атмосферу старых улиц городов, где бывал Ленин.

В польской скульптуре послевоенного периода можно отчетливо проследить развитие тех тенденций, возникновение которых относится к началу 20 в.: монументальность в памятниках, психологизм и декоративизм в портрете. Все эти черты нашли выражение в творчестве Ксаверия Дуниковского, чье имя по праву можно назвать среди имен крупнейших скульпторов современности. После 1945 г. начинается новый, яркий и плодотворный период в творчестве мастера. Он создает монументальные скульптуры: эскиз памятника Мицкевичу (бронза, 1948), «Маску Шопена» (бронза, 1949) и «Маску Ю. Словацкого» (гипс, 1949; все — Варшава, музей Дуниковского).

К.Дуниковский. Маска Шопена. Бронза. 1949 г. Варшава, музей Дуниковского

илл. 232 а

К. Дуниковский. Памятник силезским повстанцам на горе св. Анны близ Катовице. Гранит. 1946 — 1952 гг

илл. 233

Самым значительным произведением послевоенного периода является памятник силезским повстанцам, воздвигнутый на горе св. Анны в Силезии. Дуниковский работал над ним в течение 1946 — 1952 гг. Он стремился увековечить историю героической борьбы силезских горняков за освобождение страны от немецкого господства. Памятник представляет собой строгий архитектурно-скульптурный комплекс из розового гранита, снаружи украшенный большими контурными рисунками, вырубленными в камне и залитыми свинцом. В рисунках запечатлены сцены боев силезских повстанцев с немцами. Неизгладимое впечатление производит монументальный, во весь пилон рисунок, изображающий советских и польских солдат со знаменем в руках. По углам пилонов помещены головы шахтеров, металлургов. Их лица суровы и значительны. С внутренней стороны пилонов стоят кариатиды: «Женщина с ребенком», «Крестьянин», «Горняк», «Шахтер». Кариатиды органически связаны с пилонами, как бы вырастают из них. Это впечатление усиливается тем, что фигуры вырублены из тех же блоков гранита, из каких сооружен весь памятник. Образы людей лишены индивидуальных портретных черт. Дуниковский создавал памятник тысячам неизвестных героев, памятник-символ. В центре памятника горит вечный огонь во славу павших.

В монументальном плане решен другой архитектурно-скульптурный комплекс — памятник Советской Армии, установленный на площади Ольштына (1949 — 1953). На постаменте возвышаются два пилона. На одном врезанным рельефом изображены тяжелые гусеницы танков, дула орудий — мощная военная техника Советской Армии; из другого пилона вырастает монументальная фигура советского воина-освободителя.

Четверть века спустя К. Дуниковский вновь возвращается к «Вавельским головам». Новый цикл отличался от довоенного патриотической направленностью: Дуниковский поставил перед собой задачу создать галлерею портретов выдающихся мастеров польской культуры, общественных и государственных деятелей. Писатели и революционеры, генералы и поэты, актеры и музыканты, художники и архитекторы — образы людей далекого прошлого и современной эпохи вставали перед глазами скульптора. Из-под резца Дуниковского вышли вырезанные в дереве и раскрашенные либо отлитые в бронзе портреты деятелей польского революционного движения — Ярослава Домбровского (1961) и Феликса Дзержинского (1961), польских просветителей 18 в. — Игнацы Красицкого (1961) и Енджея Снядецкого (1957 — 1958), писателей Марии Конопницкой (1956 — 1958), Болеслава Пруса (1961),ученыхИоахима Лелевеля (1958) и Марии Склодовской-Кюри (1955), актрисы Хелены Моджеевской (1955) и других (все — Варшава, музей Дуниковского). «Вавельские головы» 50 — 60-х гг. при всем разнообразии характеров и принципов исполнения, среди которых декоративность и стилизация играют существенную роль, объединяет одна черта — они проникнуты дыханием монументальности. Дуниковский был прирожденным монументалистом, и знаменательно, что последнее его произведение — это памятник Бойцу Первой польской армии (1963). Величественный девятиметровый монумент солдата, смонтированный из больших блоков серого гранита, прочно встал на одной из варшавских улиц. Четкий ритм трехступенчатого цоколя, высеченного из гранитных глыб, соответствует строгой архитектоничности монолитных объемов, весомости тяжеловесных форм. Все это придает суровую мужественность образу солдата. Его лицо, затененное каской, застыло в напряженном раздумье. Будто солдат вспоминает о трудных годах войны. Усиление монументальности в последний период творчества Дуниковского — черта, характеризующая польскую пластику в целом. За годы народной власти десятки монументальных скульптур встали на улицах и площадях польских городов.

За последнее двадцатилетие несколько новых памятников появилось в Варшаве. В них прославляется героическая столица, мужественно сражавшаяся в годы войны, сожженная огнем пожаров и усыпанная трупами людей, но возрожденная из пепла. Среди самых прославленных варшавских памятников нужно назвать «Варшавскую Нику», сооруженную по проекту Марьяна Конечного и открытую 20 июля 1964 г.. На высоком гранитном постаменте короткая надпись: «Героям Варшавы. 1939 — 1945». А наверху огромная взметнувшаяся, как пламя, Ника. Ее мужественное лицо проникнуто болью, мукой, трагизмом. Брови гневно сведены, а из полуоткрытого рта будто вырывается призывный клич к оружию, к борьбе, клич победы, купленной ценой крови и слез- Памятник хорошо вписывается в ансамбль Театральной площади, контрастируя с классицистической архитектурой театра Корозини геометричностью форм гранитного постамента и экспрессивностью фигуры Ники, силуэт которой вырисовывается на фоне неба.

М. Конечный. Памятник героям Варшавы. Бронза, гранит. Открыт в 1964 г

илл. 235

За короткий период (1963 — 1964) в разных городах Польши было воздвигнуто несколько монументов. В Лодзи состоялось открытие памятника Станиславу Моню-шко, созданного по проекту Эльвиры и Ежи Мазурчиков. Памятник Монюшко (автор С. Горно-Поплавский) был открыт также во Влоцлавеке. В память восьмидесяти тысячам узников, замученных в Треблинке, на территории бывшего лагеря смерти установлены два монумента, спроектированные А. Гауптом, Ф. Душенко и Ф. Стрын-кевичем. В Хожуве сооружен гранитный памятник Николаю Копернику, созданный по проекту Е. Бандуры, а во Влоцлавеке воздвигнут памятник писателю Стефану Жеромскому, его автор — известный скульптор Марьян Внук.

С. Горно-Поплавский. Мать Белоянниса. Бронза. 1953 г. Варшава, Национальный музей

илл. 234 а

А. Карны. Ван-Гог. Чугун. 1954 г

илл. 234 б

Широкое развитие в творчестве мастеров, сформировавшихся еще в довоенный период, получил портрет. В числе этих мастеров Яцек Пушет (р. 1904), создавший в бронзе ряд портретов польской интеллигенции. Францишек Стрынкевич (р. 1893), Станислав Горно-Поплавский (р. 1902), автор бронзовой статуи «Мать Белоянниса» (1953) и гранитной скульптуры «Моряк» (1949; обе — Варшава, Национальный музей), и А. Карны (р. 1901). В то время как некоторые мастера, как, например, талантливый Горно-Поплавский, отошли от реалистического отображения мира, растворяя в неясных очертаниях полуобработанных гранитных глыб весомость и крепость формы, Альфонс Карны остался верен принципам реализма. Карны стремился запечатлеть в портретах черты характера людей науки, культуры и искусства, используя самые различные материалы: бронзу, чугун, керамику, гранит. В керамическом портрете писателя Яна Парандовского (1954) Карны выразил силу интеллекта, а в бронзовом Владиславе Броневском (1954) он воплотил свои представления о гармоническом сочетании импульсивной мысли, бурного темперамента и физической мощи. В портрете Ван-Гога (чугун, 1954) он показал творческую одержимость художника, автора прославленных арльских пейзажей, о колорите которых живо напоминает шероховатая коричневая фактура чугуна. Карны создал портреты легендарного генерала Кароля Вальтера-Сверчевского (1961), юного Ф. Дзержинского (1955), Марии Склодовской-Кюри (1955), Эрнеста Хемингуэя и др. Два портрета американского писателя из розового и серого гранита (1963) — вершина пластики Карны.

Не только Карны, но и молодые скульпторы сохраняют приверженность реалистическому изображению натуры, и с этой точки зрения интерес представляет А. Дембская, пришедшая в польскую скульптуру в середине 50-х гг. сразу после окончания Варшавской Академии художеств. Она достойно представляет анималистический жанр в современной польской пластике. С именем 3. Демковской связано возрождение медальерного искусства. С неослабевающей энергией на протяжении 15 лет она работает над медалями, используя плоский, почти графический рисунок и выпуклый рельеф. Демковская создает портреты (медали «Шопен», «Анна Франк»), а также бытовые сценки, натюрморты, окрашенные поэтическим видением мира («Деревенские дети»).

Значительные успехи в области станковой и монументальной пластики дополняют общую картину современного польского искусства, получившего мировое признание и известность благодаря продолжающемуся в настоящее время расцвету польского плаката.

* * *

Развитие архитектуры в буржуазно-помещичьей Польше было весьма неравномерным и противоречивым. Резкие экономические спады, постоянная напряженная политическая обстановка в стране не могли не отразиться на характере, объемах и направленности строительства. В крупных городах, особенно в Варшаве, сооружались преимущественно административные, торговые и банковские здания, велось, хотя и довольно ограниченное, муниципальное и кооперативное жилищное строительство. В сельской местности, где жило более шестидесяти процентов всего населения страны, государственное строительство практически вообще не осуществлялось и застройка деревень оставалась едва ли не самой бедной в Центральной Европе.

Основной архитектурной школой в годы межвоенного двадцатилетия был архитектурный факультет Варшавского политехнического института, где преподавали такие выдающиеся архитекторы, как академик русской Академии художеств, крупный историк архитектуры и непревзойденный мастер архитектурной графики С. Ноаков-ский, видный теоретик и практик градостроительства Т. Толвинский, О. Сосновскин и другие. Значительное влияние, особенно в первые послевоенные годы, имели архитекторы М. Лялевич, Э. Нерберт, которые поддерживали в Варшаве традиции петербургской архитектурной школы. Наряду с этим в буржуазной Польше работал и ряд архитекторов, получивших образование на Западе — преимущественно в Германии и Франции.

Несмотря на отмечавшиеся выше объективные трудности, связанные с общим положением страны, которую крупная буржуазия толкала на путь национализма и фашизации, прогрессивные польские архитекторы сумели добиться ряда заметных успехов. Одной из наиболее значительных градостроительных работ было сооружение нового крупного порта и города Гдыни с четкой организацией портового комплекса, слаженной композицией городского центра и жилых массивов. Заметными творческими явлениями для своего времени стали кооперативное строительство в Варшаве жилого района Жолибож (архитекторы И. Янковский, А. Яворницкий и другие), планировка промышленного города Сталевая Воля и др. Наряду с этим в старых городах почти не реконструировались городские центры, и на окраинах стихийно разрастались трущобные районы, что создавало вопиющий контраст в благоустройстве, гигиеническом состоянии и архитектурном облике различных частей крупных населенных пунктов.

Творческие идеи европейского функционализма особенно полно проявили себя в Польше в области промышленной архитектуры и жилищного строительства. В то же время при сооружении крупных административных и общественных зданий часто сказывается ретроспективизм, стремление сохранить классические ордерные композиции, упрощенные и стилизованные в духе современной архитектуры. Во многих случаях архитекторы, сохраняя традиционную систему плана здания, использовали при оформлении фасадов новые приемы и формы, как это сделал, например, в здании Министерства путей сообщения, построенном в 1928г. в Варшаве, Р. Сверчинский.

Интересные работы велись в области строительства санаторно-курортных и спортивных сооружений. Ряд талантливых польских зодчих проявили здесь способности к созданию свежих и выразительных приемов объемно-пространственной композиции, сумели найти средства связи новых архитектурных форм с природным окружением. Этими чертами отличаются работы Б. Пневского (напризгер, гостиница в Крынице, 1935), Я. Багански и 3. Врдзала (детский санаторий в Жегестове, 1938) и др. Своеобразной террасной системой застройки, отвечающей условиям гористой местности, отличается санаторий в Истебне (1937; архитекторы Я. Добжинская, 3- Лобада), смелым применением новых конструктивных решений и форм — бассейн в Цехоцинке (1934: архитекторы Р. Гутт, А. Шиполис).

Развитие польской архитектуры было приостановлено вероломным нападением фашистской Германии на Польшу 1 сентября 1939 г. В героической борьбе польского народа с оккупантами погибли многие видные зодчие: А. Боемский, М. Лялевич, Р. Сверчинский, О. Сосновский, Ю. Шнайца и другие.

В результате военных действий и еще в большей степени вследствие сознательного планомерного уничтожения немецко-фашистскими войсками польских городов и сел в стране было разрушено около сорока процентов от общего объема городской застройки и многие сотни населенных мест. Практически полностью была разрушена Варшава, причем характерно, что, если в целом по городу был уничтожен восемьдесят один процент зданий, то центральные районы были превращены в руины на девяносто пять процентов, а исторические части города — на сто процентов. Такие города, как Вышков, Новогруд, Шидлов, Ружан, перестали существовать вообще. Страна понесла еще более тяжелые людские потери: было уничтожено более шести миллионов польских граждан.

Несмотря на все это, уже через пять лет после окончания войны народной Польше удалось восстановить свой экономический потенциал. Особенно большие градостроительные работы были проведены в Варшаве, восстановление которой многие западные специалисты считали невозможным. Национализация земли на всей территории Варшавы открыла путь к осуществлению сазхых широких градостроительных замыслов. Были не только восстановлены такие старые улицы, как Новый Свят и Краковское предместье, Иерузалимские аллеи, но в соответствии с новым генеральным планом проложены две северо-южные продольные магистрали и поперечная трасса «Восток — Запад».

Эта последняя работа (проект 1947 г.) — значительное явление в послевоенной градостроительной практике. Архитекторам Ю. Сигалину, С. Янковскому и другим удалось создать архитектурный ансамбль, в котором функциональное и художественное начала создали интереснейший сплав. Особенно удачен центральный отрезок магистрали, где сильная и стремительная лента дороги, проносясь над Вислой и набережной, с упругим изгибом ныряет в тоннель под древней Замковой площадью, затем вновь вылетает на поверхность и разделяется на два рукава, омывая с обеих сторон старинный дворец Радзивиллов.

Архитектура крупных жилых районов Варшавы, сооруженных в конце 40-х — первой половине 50-х гг., была неоднородна. Особенно большую дискуссию вызвала застройка одной из центральных частей города — Маршалковской улицы с прилегающим к ней районом (1950 — 1955; архитекторы Я. Кноте, С. Янковский, 3. Стем-пиньский). В этот период в польской архитектуре и градостроительстве стали отчетливо проявляться тенденции к искусственной монументализации, заимствованию форм архитектуры прошлых эпох и схематическим композиционным приемам. Такие тенденции отчетливо прослеживаются в Маршалковском жилом районе, где в угоду им принесены в жертву даже некоторые важные функциональные и практические требования.

В то же время большие группы творческих работников последовательно придерживались принципов современной архитектуры и решительно отвергали путь модернизации архаических приемов и форм, не отвечающих новым условиям жизни и эстетическому идеалу общества. Среди наиболее интересных градостроительных работ архитекторов этого направления можно назвать варшавский жилой район Коло (1948 — 1950; архитекторы Е. и Ш. Сыркус). Весь комплекс строился на свободной территории, и авторы стремились создать масштабную человеку объемно-пространственную композицию, в которой можно было бы объединить участок и застройку в едином гармонически слаженном ансамбле. Им в значительной мере удалось слить в одно целое отдельные группы зданий, дворы и озелененные площадки детских учреждений. Благодаря особенностям планировки и большим сквозным проемам в нижних этажах домов при движении внутри застроенного участка постоянно раскрываются разнообразные архитектурные перспективы, а различные внутренние пространства и зеленые массивы объединяются сильной оптической связью. В числе других новых жилых районов Варшавы, построенных уже после 1956 г. и основанных на современных градостроительных принципах, следует упомянуть Беляны, Охота, Грохов, Прага-Ill, микрорайон Сады Жолибожские, жилой комплекс в районе площади Дзержинского.

Крупнейший общегородской ансамбль, включающий в себя как общественные, так и жилые здания, сооружается на восточной стороне центральной площади города, на протяжении всего послевоенного времени остававшейся незастроенной и вызывавшей творческую дискуссию. Наиболее сложной проблемой была связь застройки восточной стороны площади, которая должна была быть трактована в современных формах, с архитектурой Дворца культуры и науки, занимающего на площади господствующее положение и по своему масштабу соразмерного лишь окружающему его свободному пространству. Победивший на конкурсе (1958) архитектор 3. Карпиньский, по проекту которого ведется строительство, предложил создать эшелонированную в глубину систему застройки, состоящую из целого ряда общественных, торговых и жилых зданий. Вперед, на красные линии выдвинуты крупномасштабные, но сравнительно невысокие общественные здания, во втором ряду расположены дома повышенной этажности, и, наконец, композиция завершается несколькими многоэтажными башенными домами, ритмические вертикали которых поддерживают основную доминанту Дворца культуры и науки. Застройка образует вдоль Маршалковской пешеходный центр, приспособленный для разнообразных общественных функций.

Естественно, что крупные градостроительные работы не ограничивались Варшавой, а одновременно велись и в других промышленных и административных центрах (включая города на воссоединенных западных землях), таких, как Гданьск, Щецин, Вроцлав, Лодзь, Познань, населенные пункты Верхнесилезского промышленного округа. За короткий промежуток времени в Польше возник целый ряд новых городов: Новая Гута, Новые Тыхи, Пысковице, Стронек и др. Характерно возникновение Новой Гуты, градообразующим фактором для которой стал металлургический комбинат им. Ленина, сооруженный неподалеку от Кракова. Город, рассчитанный на сто тысяч жителей, расположен на высокой террасе, поднимающейся над при-висленскими лугами. Его генеральный план (архитектор Т. Пташицкий и другие) имеет типичную для конца 40-х гг. радиально-лучевую композицию с системой кварталов, веером охватывающих городской центр. В системе застройки прослеживаются различные градостроительные тенденции: от периметрального размещения зданий до свободной живописной планировочной композиции с тупиковыми подъездами к расположенным в глубине кварталов домам.

Большое внимание в послевоенные годы польские архитекторы обращали на восстановление и реставрацию исторических ансамблей и памятников прошлого. Они исходили из того, что элементы древних городов и отдельные сооружения, имеющие особую художественную и историческую ценность, должны быть восстановлены независимо от степени их разрушения с тем, чтобы передать последующим поколениям по меньшей мере модель уничтоженных достижений творческой мысли человека в области архитектуры и градостроительства прошедших эпох. Так были восстановлены (а фактически почти полностью построены заново) исторические ансамбли Старе-Мяста и Нове-Мяста в Варшаве, Старый Город в Гданьске и Познани, Рыночные площади в Ополе, Вроцлаве, Возиславе, многие дворцы и замки в различных городах. При восстановлении, например, Старого Города в Гданьске была воссоздана старая система планировки древнего центра, на основе архивных материалов осуществлена полная реставрация объектов, обладающих особой историко-художественной ценностью. В большинстве старинных зданий, предназначенных под жилье, были реставрированы в прежнем виде фасады, участвующие в формировании ансамбля, в то время как внутренняя планировка была максимальным образом приспособлена к требованиям современного комфорта. На тех же принципах основывались и другие реставрационные работы.

Усилия по восстановлению разрушенных памятников архитектуры не всегда оказывались точно соразмеренными потребностям и порой приводили к нерациональному использованию больших средств, ухудшению жилищных условий населения в старых частях городов и некоторой недооценке функциональных вопросов, связанных с жизнью современных населенных пунктов. Однако в целом в этой области польскими архитекторами была выполнена очень важная и благородная работа.

Реставрация памятников архитектуры осуществлялась под руководством ряда крупных польских архитекторов и ученых. Среди последних следует особенно отметить академика Яна Захватовича и проф. Вацлава Островского, которые внесли большой вклад в разработку принципов охраны художественного наследия и использования его в современных архитектурных ансамблях. Широкую известность приобрело, в частности, высказывание Я. Захватовича, заявившего на Международной конференции в Эрфурте, посвященной проблемам восстановления древних городов, что народ, не сохранивший своих исторических памятников, может быть легко вычеркнут из истории развития мировой культуры. Справедливость этого взгляда становится особенно очевидной, если вспомнить те цели, которые преследовали немецкие фашисты, уничтожая памятники культуры славянских стран.

За последние годы в Польше особенно сильно развернулось комплексное жилищное строительство в городах и поселках. Большие массивы строятся в Новой Гуте, Катовице, Гданьске, Вроцлаве, Лодзи, Щецине, Новых Тыхах, Белостоке. Архитекторы стремятся использовать самые разнообразные планировочные и композиционные приемы, применяя, когда это необходимо, однородную или смешанную застройку, дома повышенной этажности, здания павильонного типа. Особое внимание уделяется разработке новых функциональных решений, отвечающих социалистическим условиям жизни и их эстетическому осмыслению. Объемно-пространственные композиции польских архитекторов и градостроителей проникнуты большой эмоциональной выразительностью и помогают преодолеть монотонность застройки, вызванную массовым применением типовых зданий.

В области типового проектирования польские зодчие также постоянно ищут новых решений и стремятся использовать возможности, которые предоставляет им прогресс строительной техники. В последнее время активизировалось индустриальное домостроение. Среди лучших крупнопанельных зданий — жилой дом в Варшаве (архитекторы Б. Пахерт, Л. Заборский) и дом во Вроцлаве (архитекторы И. Гавры-ляк, Е. Францкевич, М. и И. Тамрычевские). Рациональные и выразительные крупноблочные здания построены в варшавском микрорайоне Прага II архитекторами И. Гей-штором и И. Кумеловским (1960). Многие интересные по своему архитектурно-художественному облику жилые дома сооружаются как по типовым, так и по индивидуальным проектам в Люблине, Белостоке, Познани, Катовице и в других городах.

Жилой дом в Катовице. Конец 1950-х гг

илл. 227

Весьма значительных успехов польские архитекторы добились в области архитектуры общественных зданий. В 40-х гг., когда центр тяжести естественно находился в сфере восстановительного жилищного строительства, был выполнен целый ряд конкурсных проектов общественных зданий, в которых противоборствовали различные направления — от последовательного функционализма до попыток использования традиционных архитектурных форм. В это время начинается строительство таких сооружений, как здание ЦК ПОРП (архитекторы Е. Вежбицкий, В. Клышев-ский, Е. Мокшиньский), здание варшавского Центрального универмага (архитекторы 3. Игнатович, Я. Романьский), комплекс сооружений вроцлавской выставки (архитектор Е. Гриневецкий) и др. На следующем этапе, несмотря на усилившиеся тенденции к традиционализму, было воздвигнуто несколько значительных архитектурных сооружений. Среди них особое место занимает здание сейма (1949 — 1952), построенное выдающимся польским зодчим старшего поколения академиком Богданом Пневским и широко известное своей сдержанной монументальной и выразительной композицией и превосходными интерьерами. Другим значительным архитектурным сооружением этого времени явился стадион Десятилетия в Варшаве (1954 — 1955; архитекторы Е. Гриневецкий, М. Лейкам, Ч. Раевский).

После 1956 г., когда польские зодчие последовательно встали на путь развития новых архитектурных принципов, в Варшаве и других городах страны был построен целый ряд интересных общественных зданий. Их отличает использование разнообразных возможностей строительной техники, смелых конструктивных решений, новой функциональной организации пространства. Поиски языка новых архитектурных форм ярко прослеживаются в таких сооружениях, как торговый центр «Супер-сам» в Варшаве (1959 — 1962; архитекторы М. Красиньский, Е. Гриневицкий, Е. Кра-синьская; конструкторы В. Залевский, А. Журавский и другие). Авторы применили арочно-вантовую стальную конструкцию перекрытия и стены из стального каркаса с остеклением и обшивкой из гофрированного алюминия. Эта система продиктовала и облик сооружения, его легкий, полный динамического напряжения фасад и интерьер с парящим в воздухе перекрытием сложного криволинейного очертания.

М. Красиньский, Е. Гриневицкий, А. Журавский и др. Торговый центр «Суперсам» в Варшаве. 1959 — 1962 гг

илл. 228 а

С.Ющик. Высшее сельскохозяйственное училище в Кракове. 1963 г

илл. 228 б

Среди других значительных общественных зданий следует упомянуть Дом культуры в Освенциме (1958 — 1962; архитектор Ю. Поляк), Универсальный магазин в Катовице (1961; архитекторы М. Круль, И. Ярецкий), спортивные комплексы и сооружения «Варшавянка» (1961; архитекторы 3. Игнатович, Е. Солтан и другие), «Висла» (1960; архитектор С. Ельницкий), Дом спорта в Люблине (1958 — 1959; архитекторы Б. и 3. Михаляк), крытый спортивный центр и лыжный трамплин «Белька Крокев» в Закопане (1959 — 1961; архитекторы А. Скочек, Б. Зауфаль, С. Карпель и другие), построенное по проекту архитектора Р. Гутта здание Главного статистического управления в Варшаве (1948 — 1954), Высшее сельскохозяйственное училище в Кракове (1963; архитектор С. Ющик) и целый ряд санаторно-курортных, туристических и зрелищных построек.

Р.Гутт. Здание Главного статистического управления в Варшаве. 1948 — 1954 гг

илл. 229

В архитектуре общественных зданий польские архитекторы проявляют умение опоэтизировать и романтизировать статические конструктивные формы, найти и развить в них эстетическое начало — лейтмотив общего художественного замысла. Те же тенденции выразительности архитектурно-конструктивного замысла во многом способствуют большим успехам польской промышленной архитектуры. Многие промышленные комплексы, как, например, текстильная фабрика в Калише (1959; архитекторы Я. Глувчевский, С. Сикорский), холодильник в Скавине (1960 — 1961; инженеры-архитекторы В. Зембаты, 3. Наперы), фабрика мебели в Вышкове (1962; архитекторы А. Дзержавский, 3. Павельский, М. Сенницкий), по своим эстетическим качествам не уступают общественным зданиям и являются самостоятельными и значительными архитектурными произведениями. Это позволяет говорить о новом направлении развития польского промышленного зодчества, в котором прогрессивные технологические и конструктивные решения (концентрация производства, блокировка основных объемов, применение безбалочных перекрытий, больших пролетов и т. д.) гармонически связаны с вниманием к человеку и его бытовым и эстетическим запросам.

Самостоятельной и большой областью творческой деятельности польских архитекторов является создание выставок у себя на родине и за границей, а также участие в осуществлении монументальных мемориальных ансамблей. Польские архитекторы завоевали первую премию на международном конкурсе на проект монумента Победы на Плайя-Хирон (1963 — 1964; архитекторы Г. Бочевская, М. Будзинь-ский, А. Доманьский, А. Мровец). В 1960 г. в ознаменование 550-летней годовщины «Битвы народов» на Грюнвальдском поле был сооружен величественный памятник (архитекторы В. Ценцкевич, скульптор Е. Бандура), отразивший в сдержанных и символических формах это важное историческое событие. Здесь, как и во многих других мемориальных комплексах, проявилась способность польских зодчих к синтетическому обобщению, к выражению средствами монументального искусства больших общественных идей.