Фрагменты издания "Всеобщая история искусств"
1956-1566

Материал предоставлен
в ознакомительных и образовательных целях

ИСКУССТВО ФРАНЦИИ

Скульптура

В. Стародубова

Двадцатый век отмечен в истории французской скульптуры появлением трех выдающихся мастеров — Майоля, Бурделя и Деспио. Три имени — три яркие и самобытные творческие индивидуальности. Однако при всем различии этих художников объединяет нечто общее, проистекающее уже не столько из характера личной одаренности, темперамента, сколько из общих предпосылок и тенденций эпохи. Связанное во многом с Роденом, творчество этих мастеров свидетельствовало об определенной реакции на роденовское понимание формы, на его представление о границах и возможностях ваяния как особого вида изобразительного искусства.

Стремясь к передаче динамики жизни, пытаясь выразить в скульптуре сложение характера, развитие образа во времени, Роден подчас, преимущественно в поздний период, переступал границы возможностей пластики. В поздних работах Родена мы замечаем порой нарушение структурных особенностей формы, отсутствие точной грани, отделяющей пластический объем от окружающей среды, пренебрежение требованиями архитектоники, обращение к средствам художественной выразительности, свойственным другим видам искусства.

Это нарушение «границ дозволенного» явилось вообще характерной болезнью европейского искусства на рубеже 19—20 вв. Реакция была в данном случае закономерной, это нашло отражение в живописи, литературе, музыке и т. п. Не случайно на смену импрессионистам приходит Сезанн; Дебюсси, стремящегося к неограниченной свободе выражения, сменяет Равель с его конструктивной ясностью и внутренней дисциплиной. Эти тенденции находят отражение и в области скульптуры—в творчестве трех крупнейших мастеров 20 в.— Майоля, Бурделя и Деспио, которых при всем их индивидуальном различии объединяет стремление вернуть скульптуру в русло строгих законов пластики.

Одним из наиболее значительных мастеров 20 в. был Аристид Майоль (1861—1944).

«Я ищу прекрасного.. . Природа — добра, здорова и сильна. Нужно жить с ней и прислушиваться к ее языку»—эти слова, сказанные Майолем, как нельзя лучше характеризуют его искусство, отличающееся удивительной цельностью, ясностью и каким-то почти языческим ощущением полноты и радости бытия.

Аристид Майоль родился в небольшом местечке Баньюль-сюр-Мер недалеко от испанской границы, в старинной французской провинции Руссильон. Его отец был крестьянином-виноделом (Майоль —на местном наречии значит виноградная лоза). Небольшие домики под розовыми черепичными крышами, серебристые оливы, виноградники—«Море, солнце, вино — здесь невозможно создавать бесчувственное искусство»,— говорил Майоль. И действительно, произведения Майоля словно сохраняют отблеск этой лучезарной природы, они словно вырастают из нее омытые ветром, напоенные солнцем, так же естественно и просто, как горы, холмы и деревья.

Вначале Майоль увлекается живописью. С 1882 по 1886 г. он посещает Школу изящных искусств в Париже» по мастерской Кабанеля. Затем сближается с Гогеном. Сохранилось небольшое количество живописных работ Майоля, выполненных под влиянием Гогена, а также эскизы для гобеленов. Серьезно заниматься скульптурой Майоль начал примерно в сорокалетнем возрасте.

Свои первые вещи он иногда режет прямо в дереве без предварительной проработки в глине. Эти ранние работы несколько схематичны, позы неестественны, движения скованны. Слишком навязчиво ощущается форма самого дерева, из которого вырезана фигура («Женская фигура», «Статуэтка», обе —1900 г.). Однако вскоре мастер преодолевает схематизм, и уже начиная с 1901 г. его произведения несут на себе печать подлинной художественной завершенности и определенного, «майолевского» стиля. Именно в это время были созданы многие лучшие работы — «Средиземное море» (1901—1905; сад Тюильри), «Ночь» (1902—1906; музей Винтертур), «Помона» (1907; Прага, Национальная галлерея) и др.

Аристид Майоль. Помона. Фрагмент.

илл. 52

Аристид Майоль. Помона. Бронза. 1907 г. Прага, Национальная, галлерея.

илл. 53

Творческий путь Майоля протекает ровно и плавно. Уже в начале 900-х гг. определилась основная тематика— различные вариации обнаженной женской фигуры; наметились излюбленные позы— всегда простые, естественные и спокойные. Вырабатывается определенный характер лепки, соответствующий крупным, монолитным формам. Из всех материалов скульптор предпочитает камень, поскольку он больше всего отвечает его стремлению к монументальности. У Майоля есть свой излюбленный тип модели — это сильные, крепкие женщины с несколько тяжеловесными пропорциями, с массивными формами. Их жесты порой угловаты, позы несколько неуклюжи, но им присуща своя, особая грация.

Представления Майоля о прекрасном неразрывно связаны с понятиями здоровья и силы. В противовес манерно-слащавому идеалу Салона он заставил современников увидеть красоту здорового тела, научил видеть прекрасное в естественном, и не случайно в обиход людей 20 в. вошло выражение «майолевская женщина»— мастер расширил для нас рамки прекрасного. Даже в небольших статуэтках — «Причесывающаяся девушка» (1900), «Присевшая на корточки» (1901), «Сидящая женщина с поднятой левой рукой» (1902) (все в ГМИИ)— поражает особая весомость, монументальность пластических масс. Первый вариант «Средиземного моря» (1900) высотой всего 16 см производит впечатление большой вещи именно в силу монолитности форм, плотности объемов. В 1901 г. Майоль увеличивает эскиз до натуры, а затем переводит его в камень. Статуя изображает женщину, сидящую в спокойной позе; каждое движение отличается строгой продуманностью и завершенностью. Соотношение несомых и несущих частей гармонически согласовано, как в античном храме: на согнутой в колене ноге покоится рука, поддерживающая склоненную голову; движение торса уравновешено другой рукой, упирающейся в землю. Все формы кажутся весомыми, наполненными, что и сообщает им характер подлинной пластичности. «То, чего я ищу,— это объемы в воздухе». Работам Майоля присуще одно свойство, которое можно было бы назвать «светозарностью». Свет и воздух спокойно струятся вокруг его статуй, образуя особое пространство, подчиненное пластическому объему.

Аристид Майоль. Река. Свинец. 1939—1943 гг. Нью-Йорк, Музей современного искусства.

илл. 55

Аристид Майоль. Этюд для «Гармонии». Рисунок. Ок. 1940 г. Нью-Йорк, собрание Ревалд.

илл. 56

Большую роль в этом отношении играет четкий силуэт. Неясный, колеблющийся у Родена, он не препятствовал проникновению скульптурного организма в пространство, растворению в нем. У Майоля силуэт подчеркивает, выделяет обособленный, пластический объем в пространстве. Здесь Майоль подлинный «классик». Эта «классичность» чувствуется и в подходе Майоля к работе с натуры: (например, этюд для «Гармонии», ок. 1940; Нью-Йорк, собрание Дж. Ревалд). Он говорил: «В принципе я не работаю с натуры. У меня заранее имеется идея моей статуи». Не следует воспринимать это заявление буквально. Майоль делает на улицах сотни зарисовок, работает с натурой, но, действительно, он никогда не довольствуется тем, что может дать ему одна конкретная модель,— торс он может лепить с одной натурщицы, ноги с другой и т. д.

Так, одна из лучших статуй Майоля — знаменитая «Иль-де-Франс» (Париж, Музей современного искусства) — возникла вначале, в 1910 г., как торс, и лишь в 1920—1925 гг. появилась легкая и стремительная «Иль-де-Франс» с прекрасным одухотворенным лицом, с упругими движениями.

В отличие от большинства женских образов Майоля, которые кажутся погруженными в безмятежное созерцание, которые словно грезят наяву, облик Иль-де-

Франс выражает духовную энергию и высокое нравственное благородство. Мужественная красота в сочетании с женственностью составляет своеобразие этого образа. Формально не будучи монументом, «Иль-де-Франс» воспринимается как подлинный памятник французской нации. В этой работе, как и во многих других, проявился талант Майоля-монументалиста, который, к сожалению, почти не был использован французским государством. Среди монументальных работ, которые Майолю удалось осуществить, можно назвать несколько памятников, посвященных жертвам войны, памятник Клоду Дебюсси (1935; Сен-Жермен-ан-Иэ), Сезанну (1912—1925; Париж, сад Тюильри), Огюсту Бланки (1906; Пюже-Тенье).

В монументальных произведениях в гораздо большей степени, нежели в станковых вещах, сказалась «классичность» творческих установок Майоля.

Все три монумента, посвященные памяти выдающихся людей Франции, представляют собой различные вариации женской фигуры. Таким образом, памятник не является изображением того или иного конкретного человека, а становится олицетворением основной творческой идеи.

Особенности творческого метода Майоля, основанного на обобщении, на стремлении к созданию синтетического образа, определили тематику его произведений, круг его интересов. Вот почему портрет, в основе которого лежит раскрытие индивидуальных особенностей модели, занимает в его наследии такое небольшое место. Среди наиболее удачных следует назвать портрет художника Террю (1905; Перпиньян) и портрет старого Ренуара (1907; Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Мудрый и печальный — таким увидел Майоль Ренуара. По глубине проникновения, по удивительной правдивости этот портрет является одним из лучших образцов портретного искусства не только в творчестве Майоля, но и в искусстве 20 в.

Аристид Майоль. Памятник Сезанну. Камень. 1912—1925 гг. Париж, сад Тюильри.

илл. 54

Искусство Майоля связано с лучшими гуманистическими устремлениями в культуре 20 в. До конца своих дней он остается верен традициям реалистического искусства («Река», 1939—1943; Нью-Йорк, Музей современного искусства). В этой верности своим идеалам чувствуется упорное желание мастера отстоять право человека на красоту и радость, и если его современники лихорадочно бросаются от одних формальных крайностей к другим, то Майоля ни кубизм, ни абстракционизм никогда не привлекали. В условиях кризиса и упадка буржуазной культуры он сумел сохранить веру в человека, он умел утверждать прекрасное там, где другие лишь разрушали или предавались отчаянию. Современность этого мастера определяется его представлениями о прекрасном, которые стали характерными для целой эпохи.

На позициях реализма стоит и другой выдающийся скульптор этого времени — Антуан Бурдель (1861—1929). Однако его искусство, исполненное напряженного драматизма, бурной экспрессии, подчас противоречивое и эклектичное, в какой-то степени может служить прямой антитезой ясному и цельному творчеству Майоля. Если у Майоля поиски пластичности были неразрывно связаны с распределением объемов в статичной композиции, то Бурделя интересует форма в движении, динамика монументально понятой пластической массы.

Для многих представителей прогрессивного французского искусства начала 20 в. характерно стремление к героически-возвышенным образам, к ярким и самобытным характерам. В литературе эти тенденции нашли воплощение в творчестве раннего Ромена Роллана, в скульптуре наиболее ярким их выразителем становится Бурде ль.

Бурдель происходил из семьи, где профессия резчиков по дереву и каменотесов была наследственной. Эта непосредственная связь с народной художественной традицией оказала большое воздействие на формирование Бурделя. «Я леплю на простонародном наречии»,— любил говорить мастер. Художественное образование Бурдель получает в Тулузской, а затем в Парижской школе изящных искусств. Но сам мастер не раз говорил: «Лувр, Нотр-Дам, Пюже, Бари — вот мои истинные учителя». С 1884 г. произведения Бурделя начинают появляться на выставках. Это по преимуществу портреты, небольшие композиции, и, хотя скульптор мечтал о монументальных работах, он наотрез отказался от официального заказа на памятник реакционеру генералу Галифе.

С 1889 г. Бурдель начинает работать с Роденом. Содержательность и философская глубина роденовских образов оставили глубокий след в творчестве Бурделя, однако многое ему было чуждым: «Все мои обобщения восстают против законов, управляющих его искусством».

Первым крупным монументом, который выполнил Бурдель, был памятник «Павшим 1870—1871 гг.» (1893—1902; Монтобан). При выразительности отдельных деталей неприятное впечатление производит некоторая хаотичность и неорганизованность композиционного построения.

Несравнимо более удачен знаменитый «Стреляющий Геракл» (1909; Париж, Музей современного искусства; вариант в Праге). В противовес рефлексирующей углубленности и сосредоточенности роденовских образов Бурделъ выдвигает здесь концепцию активной человеческой личности. «Геракл» Бурделя олицетворяет собой триумф первобытной, стихийной силы, заложенной в человеке, утверждает торжество необузданной, не знающей оков, яростной энергии. Словно мастер стремится вернуть человечеству сознание первозданной силы и мощи, утраченное им. Характеризуя одну из своих ранних работ («Адам», 1888; Париж, музей Бурделя), скульптор говорил: «Я хочу воссоздать его таким, каким он внезапно появился перед удивленным миром, во всей своей первозданной силе и наивности». Эти же слова можно сказать применительно к «Гераклу». Композиция «Геракла» при всей ее динамичности очень компактна. Нижняя часть фигуры выполняет как бы роль мощной напряженной пружины; левая нога, согнутая в колене, создаст ощущение мощной потенциальной энергии; чеканная линия силуэта и стремительная целеустремленность превращают верхнюю часть торса в гигантскую стрелу, готовую сорваться с тетивы огромного лука.

Антуан Бурдель. Стреляющий Геракл. Бронза. 1909 г. Прага, Национальная галлерея.

илл. 57

Это впечатление подчеркивается движением рук, вытянутых в одну линию, абрисом хищного профиля, формой скул, образующих острый треугольник. Передача движения строится здесь на ином принципе, чем у Рюда или Родена, где ощущение динамики создавалось совмещением в одной фигуре разновременных моментов движения. Здесь же запечатлен момент наивысшей концентрации энергии перед ее разрядкой. В противовес роденовской трактовке формы, основанной на тонких переходах поверхностей, отражающих свет, Бурдель исходит из резких контрастов крупных форм, данных в движении. Это придает работам Бурделя характер особой, динамической монументальности. Меняется и сама манера обработки поверхности; в отличие от Родена, в произведениях которого мы словно ощущаем код человеческой руки, движение пальцев, формирующих поверхность, в работах Бурделя есть подчеркнутая резкость, шероховатость, видны следы энергичной работы стекой.

Образ Геракла завершает первый значительный период в творчестве Бурделя, для которого характерны преклонение перед первозданной, стихийной силой человеческих страстей, героический пафос, динамизм и экспрессия, подчиненные строгому конструктивному началу.

Следующий период характеризуется поисками высокого этического идеала, Лучшие работы 10-х гг. поражают своей нравственной силой, высокой одухотворенностью. В связи с этим значительно меняется и вся система формальных пластических приемов. На смену повышенной экзальтации приходит спокойная, основанная на ясной архитектонической основе монументальность. С особенной силой эти черты раскрываются в таких работах, как «Голова Аполлона» (1900—1909; музей Бурделя), «Пенелопа» (1905—1912; музей Бурделя), «Сафо» (1925; музей Бурделя), памятник Мицкевичу в Париже (1909—1929), и в особенности в аллегорических фигурах для памятника генералу Альвеару в Буэнос-Айресе (1914—1923).

Антуан Бурдель. Сафо. Гипс. 1925 г.Париж, музей Бурделя.

илл. 60

Антуан Бурдель. Памятник Адаму Мицкевичу в Париже. Гипсовая модель. Фрагмент. 1909—1929 гг. Париж, музей Бурделя.

илл. 59

Антуан Бурдель. Голова Аполлона. Гипс. 1900—1909 гг. Париж, музей Бурделя.

илл. 58

Памятник представляет собой грандиозное сооружение — общая высота его больше 22 м. На высоком цоколе возвышается фигура генерала Альвеара на коне. Чеканная линия силуэта, декоративно трактованные детали, эффектная поза — все это придает памятнику величественный и импозантный вид. Но наиболее интересной частью монумента являются четыре фигуры, размещенные по углам цоколя. Они олицетворяют собой «Силу», «Свободу», «Победу» и «Красноречие».

Антуан Бурдель. Победа. Фрагмент. Статуя для памятника генералу Альвеару в Буэнос-Айресе. Бронза. 1914— 1923 гг. Париж, музей Бурделя.

илл. 61

Если до сих пор Бурдель в поисках идеала чаще всего обращался к наследию античности, то теперь его привлекает французская художественная школа. Стройные фигуры с удлиненными пропорциями вызывают в памяти образы Реймса, Страсбурга. В них есть та же легкость, то же изящество, та же устремленность вверх, которая в данном случае прекрасно подчеркивает вертикаль памятника. Форма отличается монументальностью, отдельные объемы строго уравновешены и подчинены логике общего построения. Духовное величие, высокая нравственная красота, отличающая эти образы, в сочетании с новаторским решением формальных проблем — все это говорит о подлинно творческом восприятии национальной традиции.

Одной из основных проблем, к решению которой стремится пластика 20 в., была проблема синтеза скульптуры и архитектуры. «Скульптура должна быть привита архитектуре, как делают прививку дереву»,— говорит Бурдель. Однако лишь очень немногие творения, созданные в эту кризисную для скульптуры эпоху, могут претендовать на успешное решение этой задачи, среди них по праву мы можем назвать театр на Елисейских полях Огюста Перре (1912). Бурделю принадлежит декоративное оформление здания: барельефы, фрески. Несмотря на некоторую стилизацию под античность, в целом это была безусловная удача. Рельефы крепко слиты со стеной, прекрасно закомпонованы, композиции объединены единым ритмическим строем. Движения фигур исполнены строгой красоты и значительности, линии обладают какой-то особой, гибкой певучестью, рисунок точен и динамичен. Известно, что многие композиции навеяны впечатлениями от танцев Айседоры Дункан, которая не раз позировала художнику. Это вселило жизнь в античные образы, согрело их живым человеческим чувством.

Иной характер носит другая работа Бурделя — декор театра оперы в Марселе (1924). Выполненные в явно архаизирующей манере, рельефы кажутся надуманными, манерными, от них веет холодом модерна.

К этому же времени относится целый ряд других монументальных работ: «Памятник шахтерам» (1919—1924; Монсо-ле-Мин), «Мадонна» (1922—1923; Нидер-брюк), «Франция» (1923—1925; Париж, Музей современного искусства).

Особое место в творчестве Бурделя занимает портрет. Он лепил Анатоля Франса и Родена, Бетховена и Рембрандта, Мицкевича и Энгра. Образы современников перемежаются с изображением людей, которых Бурдель не мог видеть. И тем не менее именно эти «воображенные» портреты удавались ему, как правило, лучше, чем лепленные непосредственно с натуры. В этом сказались особенности творческого метода скульптора. Приступая к выполнению того или иного произведения, Бурдель четко представлял себе идейную и пластическую концепцию будущей вещи. Очевидно, живая натура не «умещалась» порой в это заранее найденное решение.

Бурдель создал особый тип портрета — «героический портрет». Его привлекали люди сильных, монолитных характеров, люди больших, благородных страстей. Героическому характеру портретов соответствует и форма. В отличие от трепетной поверхности в портретах Родена, где тонкие нюансы обработки создавали ощущение рождающегося на глазах характера, ощущение движения человеческой мысли во времени, у Бурделя формы более монолитны, выразительность и жизненность образов достигаются за счет динамики крупных пластических масс. Это связано со стремлением к монументальности, которая достигается в лучших портретных работах мастера, таких, как «Бетховен», «Энгр» и другие.

Портрет Энгра (1908—1909; Париж, музей Бурделя) поражает силой характера, неукротимым темпераментом. Энергичная посадка головы, крепкая шея, мощный разворот плеч, резко, почти грубо вылепленные детали лица — все это создает совершенно новый, непривычный, но в то же время очень убедительный образ Энгра.

Стремление говорить языком самой пластики порождает огромное разнообразие пластических приемов. Идейная концепция образа определяет характер лепки: портрет Бетховена воспринимается как окаменевшая музыка. Совсем по-иному решен образ Рембрандта: глядя на изрытое морщинами и бороздами лицо старого художника, мы словно видим его живопись. Героический характер образов Бурделя, монументальная экспрессия и мощь пластических приемов, четкая конструктивность, стремление к высокому нравственному идеалу, интерес к национальной, народной традиции — вот те черты, которые особенно привлекают нас в творчестве этого большого художника.

Третьим наиболее значительным скульптором этого времени был Шарль Деспио (1874—1946). Если в работах Майоля нас поражала гармоническая цельность образов, плотность объемов, весомость пластических масс, если Бурдель открыл своими произведениями новую эпоху в области монументальной скульптуры, создав героические образы, полные бурной экспрессии и высокой нравственной силы, то, говоря о Деспио, первое, что мы должны отметить,— это обостренное «чувство индивидуального», присущее работам мастера. Именно это свойство — видеть неповторимость каждого лица, каждой формы — сделало Деспио одним из крупнейших портретистов 20 в., определило специфику его творческого лица в отличие от мастеров портрета предшествующих эпох. Даже когда он лепит фигуру, он остается портретистом, передавая индивидуальные особенности грудной клетки, бедра, голени и т. д. Все это наложило отпечаток и на особенности творческого метода художника, в основе которого лежит пристальное изучение натуры, бережное и сосредоточенное отношение к ней. Интерес к характеру, к внутреннему миру человека, с одной стороны, и стремление довести пластический объем до особой уплотненности, цельности — с другой,— вот две основные черты, характеризующие творчество этого мастера.

Деспио родился в Монт де Марсан, в Ландах. (В этом городе в 1962 г. открыт музей Деспио.) Его отец и дед были штукатурами. Семнадцати лет Деспио приезжает в Париж и начинает посещать сначала Школу декоративных искусств, а затем Школу изящных искусств. С 1898 г. на выставках «Салона французских художников», в «Салоне национального общества искусства» появляются первые работы Деспио. На этих вещах можно проследить, как постепенно скульптор освобождается от влияния сухого академического стиля. Большую роль в этом отношении сыграли два мастера: Роден и рано умерший (в 1909 г.) Шнегг. «Я черпал в нем смелость смотреть на мир собственными глазами»,— говорил Деспио о Родене. Шнегг, с которым он сблизился в эти годы, научил его уважать цельность пластического объема, конструктивную основу вещи. Недаром Деспио скажет впоследствии: «Прежде чем украшать стену, надо ее построить». В таких работах, как «Девочка из провинции Ланд» (1904), «Полетта» (1907—1910; обе — Париж, Музей современного искусства), Деспио предстает перед нами как вполне сложившийся мастер со своей индивидуальной манерой, своим взглядом на задачи пластики. Работы Деспио никогда не поражают с первого взгляда, ибо мастер принципиально избегает всяких внешних эффектов, всего «поражающего». Его вещи воздействуют постепенно, и главная их сила—в удивительной правдивости. Художник любовно и внимательно исследует натуру, стремясь выявить характер каждой, даже самой малой формы, чтобы затем объединить все это в единый пластический организм. С глубоким вниманием прослеживает Деспио тонкие, порой неуловимые переходы форм в лице Полетты: ясный, открытый лоб, мягко очерченные скулы, глаза с полуопущенными веками — никаких контрастов, ничего внешне эффектного. Очень точно схвачена особая «девчачья» посадка головы, чуть подавшейся вперед. От всего лица словно исходит мягкий, спокойный свет, создающий ощущение чистоты и ясности, делающей индивидуальный портрет воплощением светлой безмятежности детства.

Среди других портретов привлекают внимание «Жако» (1917) и в особенности «Кра-Кра» (1917; оба — Гренобль, Музей) с двумя смешными косичками, с широко и доверчиво раскрытыми глазами. Этот образ как бы олицетворяет собой счастливую способность детства к вечному и непосредственному удивлению миром. Ужо в этих портретах Деспио предстает перед нами как мастер глубокого художественного обобщения, как тонкий и наблюдательный психолог, но все же областью, где эти качества раскрылись с наибольшей полнотой, был, безусловно, женский портрет.

Шарль Деспио. Портрет мадам Стоун. Бронза. 1927 г. Нью-Йорк, частное собрание.

илл. 63

«Антуанетта» (1918), «Мадам Дерен» (1923—1926), «Мадам Стоун» (1927), «Честер Даль» (1934)—очень разные с точки зрения психологических характеристик и в то же время близкие друг Другу общностью эмоциональной настроенности. Деспио предпочитает изображать людей не в моменты сильных душевных потрясений, искажающих черты лица, будоражащих, выбивающих человека из обычной колеи, а наоборот, он стремится выявить сущность портретируемого в минуты спокойной душевной сосредоточенности. Его модели, как правило, погружены в себя, они словно задумчиво прислушиваются к жизни своего внутреннего «я» или вспоминают что-то. Это придает произведениям Деспио характер особой интимности и лиризма, мы всегда ощущаем бережное и доброжелательное отношение художника к людям. Он подлинный поэт парижанки, но его привлекает в ней не внешняя элегантность, а глубокая внутренняя одухотворенность, интеллектуальная тонкость, чувство человеческого достоинства. Пожалуй, именно в женских портретах с наибольшей силой проявилось мастерство Деспио. Он раскрывает характер, глубины психологии, избегая повышенной экспрессии и внешней патетики: здесь нет ни драматического излома бровей, ни резких морщин, ни впадин, создающих контрасты света и тени. Здесь все просто и естественно. Скульптор говорит языком самой пластики, тонко передавая богатство и разнообразие форм человеческого лица. Никакой «графичности» или «иллюстративности»; он говорит языком своего искусства, не прибегая к помощи других его видов.

Его бюсты крепко сколочены, они построены в соответствии со строгими законами архитектоники, выразительные средства целиком подчинены раскрытию внутреннего мира образа — это сообщает работам Деспио особую цельность. На плотную форму словно легким орнаментом ложатся детали — частное всегда подчинено целому.

Пренебрежение к природе, характерное для многих художников 20 в., совершенно чуждо Деспио. Он работает очень медленно, первоначально в глине, а затем по гипсу, тщательно пролспливает детали, стремясь раскрыть характер мельчайшей из них. Затем делает новую модель, вновь отливает ее, и так до тех пор, пока портрет не будет удовлетворять его. (Показательно, что почти каждую работу Деспио повторял от трех до девяти раз, добиваясь подлинной художественной завершенности.) В отличие от Бурделя, которому больше удавались воображаемые образы, Деспио работает только с натуры, и лучшие его произведения — это портреты людей, которых он хорошо знает и любит,—«Тома» (1916), живописцы Льевр (1918; Алжир, Музей) и Леви (1921; Алжир, Музей), спокойный и задумчивый Гле зер (1924) и другие.

Шарль Деспио. Ася. Бронза. 1937 г. Париж, Музей современного искусства.

илл. 62

Мы уже говорили, что Деспио остается портретистом, даже когда он делает статуи. Это особенно наглядно проявляется при сравнении с Майолем. «Ева» (1925), «Ася» (1937; обе — Париж, Музей современного искусства) и др. вылеплены с определенной модели, они очень конкретны и индивидуальны, В мужских фигурах («Аполлон», 1946; «Дионис», 1945; памятник Эмилио Мэриш, 1929, Париж, Музей современного искусства, и другие) заметны элементы архаизации и схематизма. Эти работы составляют наименее интересную часть наследия Деспио.

Наряду с этими тремя выдающимися мастерами следует назвать еще целый ряд скульпторов, стоящих на позициях реалистического искусства.

Значительный интерес представляет творчество Жозефа Бернара (1866—1931).

Изящество и четкость силуэта, музыкальность ритма отличают такие его работы, как «Фавн», «Девушка с кувшином» и др. Сын каменотеса, Бернар явился одним из наиболее убежденных сторонников непосредственной работы в камне (так называемая техника «taille directe»—«прямая рубка»). Бернар считал, что скульптор должен сразу рубить в камне, без предварительного эскиза в глине. В этом увлечении «taille directe» также сказалась реакция на импрессионистическую дробность формы в скульптуре предшествующего периода. Крайним сторонником этой техники явился Иоахим Коста (р. 1888), вещи которого, рубленные непосредственно в камне, страдают излишним схематизмом и нарочитым упрощением форм.

Творчество Жанны Попле (1878—1932) и Марселя Жимона (р. 1894) близко по своему характеру к искусству Майоля. Портреты Жолио-Кюри, Марселя Кашена и др., выполненные Жимоном, отличаются глубокой правдивостью. В 20-х годах большую популярность приобретают работы анималиста Франсуа Помпона (1855— 1933), отличающиеся большой декоративностью и выразительностью.

Интерес к социальной тематике, к образам крестьян проявляется в творчестве скульптора Поля Никлосса (1879—1958) («Сирота», «Крестьянка» и др.).

Особое место во французской скульптуре этого времени занимает официальная академическая школа. Пресса и критика почти не уделяют ей внимания, однако большинство наиболее значительных государственных заказов выполняется именно мастерами этого направления. Помпезность, репрезентативность, эклектизм характеризуют эту школу.

Стремление к конструктивной ясности, к утверждению основных пластических начал явилось определяющей тенденцией в развитии французской скульптуры на рубеже двух веков.

Однако эта общая для пластики того времени задача решалась по-разному. Часть мастеров—Майоль, Бурдель, Деспио — стремились воплотить свои поиски нового, основываясь на реалистическом методе, другие — Архипенко, Липшиц, Чаки, Вранкузи и другие — отходят от реализма и обращаются к отвлеченным, часто последовательно абстрактным формам.

В пластике 20 в., апеллирующей к отвлеченным формам, мы можем проследить возникновение примерно тех же направлений, что и в живописи: кубизм, конструктивизм, абстракционизм и т. д. Однако в развитии скульптуры были свои особенности, определяемые спецификой выразительных средств и всего образного строя этого вида искусства.

Большое значение имеет прежде всего то, что скульптура в целом — это искусство утверждения, искусство положительного образа. Сатира, отражение отрицательных явлений действительности менее свойственны скульптуре, нежели, например, живописи или графике. Не случайно поэтому в изобразительном искусстве 20 в., часто исходящем из отрицания действительности, прямо или косвенно отражающем те разрушительные процессы, которые происходят в современном буржуазном обществе, ведущее значение принадлежит живописи и графике, а не скульптуре. Не случайно новые, порывающие с реализмом течения зарождаются, как правило, в недрах живописи, а затем уже находят отклик в скульптуре.

Увлечение абстрактными формами, деформация и искажение реальной действительности губительным образом сказались на развитии скульптуры. Абстракционизм подорвал саму основу пластики, возникшей как искусство, призванное утверждать и воспевать человека. Явная деградация абстрактной или близкой абстракционизму скульптуры, попытка замаскировать скудость творческой мысли различными эксцентрическими выходками, не имеющими отношения к искусству (экспонирование предметов бытового обихода, частей машин и т. д.), свидетельствуют о том, что это направление зашло в тупик.

Родоначальником пластики отвлеченных форм принято считать Александра Архипенко (родился в 1887 г. в Киеве, в 1908 г. приехал в Париж, с 1923 г.— в США, умер в 1964 г.). Ранние работы Архипенко (1909—1912), выполненные в более реалистической манере, свидетельствуют о несомненной пластической одаренности мастера. Излюбленной темой его является женский торс. Несмотря на предельное обобщение форм, фигуры пластичны, движение подчинено единому музыкальному ритму, композиционное построение отличается экспрессией и динамикой («Черный торс», 1909, Нью-Йорк, частное собрание; «Две фигуры» и др.).

После 1912 г. Архипенко начинает увлекаться кубизмом. Его работы становятся все более схематичными и отвлеченными («Голова», 1913, частное собрание; «Стоящая фигура», 1920, музей в Дармштадте). Проблема пространственных отношений, лежащая в основе живописного кубизма, находит отражение в «контрформе» (контрформа основывается на замене выпуклых форм вогнутыми или пустотами: «Причесывающаяся женщина», 1916, собрание Гамильтон). Архипенко вводит в скульптуру сочетание различных материалов, раскраску. Эти эксперименты он называет «скульптуро-живописью». В 1948 г. он выставляет ряд ажурных скульптур с подсветкой изнутри—«лепка светом». В 50-х гг. скульптор осуществляет ряд монументальных работ («Железная статуя», 1952, Университетский парк в Канзас-Сити). Большинство произведений позднего периода характеризуется крайним схематизмом, полным отходом от реальности, переходом на позиции абстрактного искусства. Эти работы свидетельствуют о потере тех ценных пластических качеств, которыми обладали ранние произведения мастера.

Современник Архипенко испанец Пабло Гаргальо (1881—1934) также увлекается решением пространственных проблем. Принципы «негативной» формы, или «контрформы», широко используются им в таких работах, как «Арлекин» (1932; Париж, Музей современного искусства), «Антиной» (1932; частное собрание), «Пророк» (1933; Париж, Музей современного искусства). Излюбленным материалом, которым мастер хорошо владеет, является железо. Несомненный интерес представляют портретные работы Гаргальо, выполненные в гораздо более реалистической манере, нежели его композиции. Они отличаются выразительностью и психологической остротой («Портрет Пикассо», 1912; Барселона, Музей).

Среди скульпторов, стоявших в конце 10-х — начале 20-х гг. на позициях кубизма, следует назвать также Ж. Чаки (р. 1888), Р. Дюшан-Вийона (1876—1918), Ж. Липшица (р. 1891), А. Лорана (1885—1954), О. Цадкина (р. 1890) и других. Однако единство этой группы было недолговечным. И это не случайно, ибо сама идея кубизма в скульптуре была несколько надуманной. Перенесение в скульптуру теоретической доктрины, возникшей на почве живописи, исходящей из условностей пространственных построений на плоскости, в скульптуре было лишено логического смысла.

Так Жак Липшиц с его стремлением рационализировать процесс художественного творчества приближается в конце 10-х гг. к пуристам и конструктивистам («Человек с гитарой», 1915; Нью-Йорк, Музей современного искусства). В более позднее время он отдает дань экспрессионизму («Фигура», 1930; Нью-Йорк, Музеи современного искусства). В 30-е гг. Липшиц обращается к социальной тематике, пытаясь отразить в своем творчестве борьбу пролетариата с фашизмом («Давид и Голиаф», 1933). Однако крайний схематизм и отвлеченность помешали художнику создать призведения большой социальной значимости. В 40—50-е гг. в творчестве художника начинает сказываться влияние сюрреализма, проявление которого в пластике производит особенно отталкивающее впечатление («Весна», 1942; «Мать и дитя», 1941—1945; обе — Нью-Йорк, Музей современного искусства).

Примерно такой же путь прошло творчество Анри Лорана. От кубо-простран-ственных построений («Человек с трубкой», 1919, Нью-Йорк, собрание Отто-Джер-сон; «Гитара», 1919) он в 40—50-х гг. приходит к сюрреализму. Отличительной особенностью Лорана является любовь к плотным, массивным формам, к изогнутым линиям, мягко перетекающим объемам.

Осип Цадкин. Монумент «Памяти разрушенного Роттердама». Роттердам. Бронза. 1953 г

илл. 65 а

Наибольший интерес среди скульпторов упомянутой группы представляет творчество Осипа Цадкина (родился в 1890 г. в Смоленске). Ранний период отмечен влиянием примитивов. С 1914 г. он начинает выставляться вместе с кубистами, наиболее последовательно придерживаясь теоретических установок этого течения («Женская форма», 1918, собственность автора; «Орфей», 1928, Париж, Музей современного искусства; «Бах», 1932). Несмотря на схематизм, упрощение форм, Цадкин не порывает полностью с изобразительностью. Наиболее значительным произведением скульптора позднего периода является монумент «Памяти разрушенного Роттердама» (1953). Художник стремится создать как бы пластический эквивалент крика — крика ужаса и боли, который исторгается из растерзанных недр разрушающегося Роттердама. Огромная фигура, деформированные, изломанные формы которой олицетворяют рушащийся город, в отчаянии простирает к небу подобие рук, в груди статуи зияет пустота — это должно символизировать смертельно раненный город — город без сердца. Верхняя часть статуи развернута анфас, нижняя повернута в обратном направлении, все формы резко сдвинуты, нарушены основные законы равновесия, архитектоника: кажется, статуя вот-вот рухнет. Деформация, по мысли автора, должна символизировать здесь идею разрушения и гибели.

В 1961 г. в Овере был открыт памятник Ван-Гогу работы Цадкина. Художник изображен идущим на этюды, с холстами и этюдником за спиной. Фигура с неестественно вытянутыми пропорциями производит впечатление болезненной надломленности. В целом статуя с ее обилием атрибутов представляется недостаточно пластичной, а образное решение — малоубедительным.

Произведения французских кубистов, где главный упор ставился на соотношение отвлеченных форм в пространстве, где формальный эксперимент превратился в самоцель, подменяя образное содержание, проложили дорогу абстрактной скульптуре.

Начиная с 1913 г. абстракционизм в скульптуре начинает получать распространение как во Франции, так и в других странах Европы. В скульптурном абстракционизме этого времени можно наметить две определяющие тенденции: интерес к соотношению отвлеченных объемов — «объемное» направление (Бранкузи, Арп и др.)— с одной стороны и попытка создать «новое пространство», «новые пространственные отношения»—с другой (Габо, Певзнер).

Стремление к обобщению доведено в работах Константина Бранкузи (1876— 1957) почти до полной абстракции. Уже в «Спящей музе» (1909; Париж, Музей современного искусства) скульптор, стремясь убрать все «лишнее», превратил человеческую голову в отполированный предмет яйцевидной формы — человеческий образ подменяется геометрической фигурой. Тот же принцип положен в основу большинства работ Бранкузи («Мадемуазель Погани», 1919, Филадельфия, собрание Аренсберг; «Птица», 1940, Венеция, собрание П. Гуггенхейм; «Петух», 1941, Париж, Музей современного искусства). Бранкузи хорошо владеет материалом, он виртуозно полирует камень, бронзу, добиваясь абсолютной отточенности задуманных форм. Это придает его работам определенное изящество, но не спасает их от холодной отвлеченности и образной бессодержательности, присущей абстрактному искусству.

Константин Бранкузи. Птица. Бронза. 1940 г, Венеция, собрание П. Гуггенхейм.

илл. 65 б

Интерес к отвлеченному пластическому объему характерен и для творчества Ганса Арпа (р. 1887). Однако, в отличие от Бранкузи, исходящего из реальной формы и доводящего ее почти до абстракции, Арп претендует на создание «новой пластической реальности». Формы причудливо изгибаются в пространстве, перетекая друг в друга, то набухая, то сужаясь. Это придает им сходство с формами органического мира: кажется, будто перед нами извиваются увеличенные до гигантских размеров амебы. Его работы позднего периода ближе к абстрактному сюрреализму («Лунный призрак человека», 1950; «Возникновение формы», 1953; обе — Рио-де-Жанейро, Музей современного искусства), связанному с наиболее реакционными течениями в современной буржуазной философии. Искусство, по Арпу, есть, средство раскрытия «духовной сущности мистической реальности».

Ганс Ари. Лунный призрак человека. Розовый известняк. 1950 г. Рио-де-Жанейро, Музей современного искусства.

илл. 64 а

К «объемному» направлению абстрактной скульптуры можно отнести также Луи Шовена (р. 1889), Андре Блока (р. 1896), Анри Адама (р. 1904) и других.

«Большая ню» Адама (1949; Париж, Музей современного искусства) выражает характерную тенденцию современного абстракционизма: при крайнем схематизме и условности форм вводятся натуралистически трактованные детали, что в целом производит отталкивающее впечатление. В работах 50-х гг. Адам начинает применять так называемую гравировку, покрывая большие скульптурные поверхности геометрическим орнаментом («Мутации», 1959).

Если все эти мастера в своем творчестве исходят из реального пространства, которое является естественной средой для их скульптуры, то представители другой тенденции стремятся, по их словам, к созданию новой, «особой скульптурно-пространственной среды, подчиненной иным пространственным и временным закономерностям, чем те, которые господствуют в реальности». Наиболее ясно эта тенденция выражена в творчестве двух художников: Антона Певзнера (родился в 1884 г. в Орле, умер в 1962 г.) и его младшего брата Наума Габо-Певзнера (родился в 1890г. и Брянске). Их программа была изложена в «Манифесте» 1920 г., который, по сути дела, явился теоретическим обоснованием конструктивизма.

Практически работы Певзнера напоминают сложные математические фигуры, выполненные из красивых современных материалов: пластики, целлулоид, стекло, нейлон,— они отличаются изяществом и отточенностью форм, однако человек, с его мыслями, чувствами, полностью изгнан отсюда. Скульптура выполняет роль лишь декоративно-оформительского элемента, целиком отказываясь от изобразительности («Композиция в пространстве», 1929, Базель, Музей; «Взлет птицы», 1955, Детройт; «Динамическая проекция на 30°», 1950—1951, Каракас, Университетский городок).

Антон Певзнер. Динамическая проекция на 30°. Бронза. 1950—1951 гг. Каракас, Университетский городок.

илл. 64 б

Жан Горин (р. 1899), Роберт Якобсен (р. 1912), Берто Лардера (р. 1911), Николас Шоффер (р. 1912) также разрабатывают пространственные проблемы. Однако их произведения страдают определенным однообразием и подчас просто примитивны. Наряду с художниками, полностью ушедшими в область отвлеченных форм, во французской скульптуре можно выделить целую группу мастеров, в творчестве которых деформация и условность сочетаются с элементами изобразительности. Это Хана Орлова, Хулио Гонсалес, Альберто Джакометти и другие.

Напряжением и экспрессией форм отличаются работы Гонсалеса (1876—1942). Это особенно ярко проявилось в произведениях, посвященных ужасам войны. Работы 30-х гг. носят более отвлеченный характер («Ангел», 1933; «Курящая женщина», 1930; обе— Париж, Музей современного искусства).

Творчество Альберто Джакометти (р. 1901) отравлено пессимизмом, отрицанием прекрасного, характерными для экзистенциализма. Хотя его работы по преимуществу посвящены человеку, образы, создаваемые художником, далеки от реальности. Он резко деформирует объемы, сильно удлиняет пропорции, вытягивает фигуры до бесконечности, лишая их плоти (сходную тенденцию можно наблюдать в творчестве живописца Бернара Бюффе).

Абстракционизм нанес огромный ущерб развитию пластики, подорвав гуманистическую основу этого искусства. Отказ от темы человека, увлечение решением отвлеченных формальных проблем низвели скульптуру до роли вспомогательного элемента, выполняющего в лучшем случае декоративные функции. 8 течение целого ряда лет отставание пластики было столь заметным, что стали все чаще проводиться специальные выставки скульптуры, чтобы привлечь внимание общественности к этому виду искусства.

Кризис, который переживает французская скульптура, остро ощущают и сами художники. Начало 60-х гг. было отмечено явным поворотом к фигуративности. Многие начинают понимать, что выход из создавшегося положения следует искать в обращении к исконной области скульптуры — к человеческому образу. «Новая фигуративность», «Возврат к фигуре»— эти лозунги, под которыми проходят выставки скульптуры 60-х гг., говорят сами за себя. В мае 1964 г. в саду музея Родена имела место выставка скульптуры, девизом которой был возврат к «человеческим формам». Несмотря на схематизм и условность в трактовке форм, эта попытка вернуться к изобразительности очень показательна.

Значительным событием культурной жизни Парижа было открытие 5 апреля 1964 г. памятника жертвам Бухенвальда на Пер-Лашез. Автор проекта — молодой скульптор Луи Бансель. Три обтянутых кожей человеческих скелета воспринимаются как немой укор живым, слишком быстро забывшим об ужасах войны. Хотя пластическое решение монумента не безупречно, его общественно-политическое значение несомненно.

Часть скульпторов-реалистов группируется вокруг салона «популистов». (Не путать с «поп-арт». В салонах «популистов» могут принимать участие художники-фигуративисты, произведения которых в основном посвящены жизни народа и обращены к народу.) Здесь экспонируются работы Андре Аббаля, замечательного мастера-анималиста Констана и других.

Одним из наиболее интересных скульпторов-реалистов старшего поколения является мастер из Лиона—Жорж Салендр (р. 1890). Салендр — убежденный и последовательный приверженец непосредственной работы в материале. Его портреты и композиции, выполненные в технике «прямой рубки», очень выразительны, хотя порой и немного схематичны.

Последовательно реалистическую позицию занимает «Группа9», первая выставка которой состоялась в феврале 1964 г. В состав «Группы 9» входят такие мастера, как Озуф, Кармон, Дамбуаз, Иденбаум и другие. Среди работ выставки, носившей сугубо фигуративный характер, следует отметить несколько портретов, отличающихся подлинной психологической глубиной. Явный поворот к фигуративности характеризует и творчество талантливого французского пластика Жана Ипустеги (р. 1920). Его работы были отмечены на Биеннале 1964 г. в Венеции особым призом.

Выставки и салоны 60-х гг. наглядно свидетельствуют о новых тенденциях современной французской скульптуры, о стремлении лучших ее представителей вернуть пластике значительность содержания и образную выразительность.