Фрагменты издания "Всеобщая история искусств"
1956-1566

Материал предоставлен
в ознакомительных и образовательных целях

Искусство Индонезии

О. Прокофьев

Искусство Индонезии, второй после Индии по значению в Юго-Восточной Азии стране, имеет несколько иную историю развития. Здесь нет такой сложной и запутанной эволюции художественных направлений, как в Индии. Они в целом более четко дифференцированы. Например, живопись, исполненная в так называемом балийском стиле, представляет собой совершенно обособленное явление и, но существу, тесно связана с традициями народного творчества, преемственность которых на острове Бали существует на протяжении ряда веков. В настоящее время целый ряд художников работает в области этого своеобразного искусства, сказочность и декоративность которого как бы образно воссоздают пышность тропической природы, ее экзотику. В приверженности к традиционности, однако, кроется и некоторая опасность одностороннего увлечения чисто декоративными сторонами этого искусства, подчас довольно консервативного по своим выработанным формальным приемам.

Среди природы. Акварель. (Остров Бали).

илл. 306

Деятельность художников реалистического направления опирается на традиции, восходящие к 19 столетию и связанные с именем выдающегося индонезийского художника Радена Салеха (Шариф Бустаман, 1807—1880). Учившийся в Голландии и Франции (Салех работал вместе с Орасом Берне), он свободно владел техникой западноевропейской живописи и посвятил свое искусство родной стране, воспевая ее преимущественно в пейзажах. Однако он вводил в них и жанровые мотивы, а иногда и романтические сюжеты («Схватка буйволов с тиграми», «Борьба насмерть» —Амстердам, Рейксмузей). Он использовал также своеобразную символику, как, например, в картине «Горящий лес», где колонизаторы бегут от лесного пожара к пропасти. Радей Салех был также и прекрасным портретистом («Портрет султана Хаменгку Бувано VII»). Крупным реалистом-пейзажистом конца 19 — начала 20 в. был также тонкий колорист Абдуллах Сурио Суброто.

В период усиления антиколониальной борьбы и особенно после освобождения страны активизируется и художественная жизнь Индонезии. В начале 30-х гг. группа передовых художников реалистического направления, возглавляемая Суджоёно (p. 1913) и Аффанди (р. 1910), объединилась в первое художественное общество. Это общество стало основой организации «Молодых деятелей искусства Индонезии» (СИМ), созданной почти сразу после революции 1945 г. Творчество Этих мастеров, решительно занявших передовые позиции, определило основные черты современного индонезийского искусства. Во время войны за национальное освобождение и Суджоёно и Аффанди вместе с другими близкими им художниками оказались в числе активных борцов за свободу родины. Они создали ряд интересных произведений, с большой выразительностью показавших волнующие эпизоды борьбы. Таковы картины Суджоёно «Беженцы» и в особенности «Партизанский час», произведение, примечательное своим драматизмом и силой обобщения.

Не меньшее значение в искусстве Индонезии имеет в настоящее время живопись Аффанди, более романтическая по характеру, чем у Суджоёно, и в целом более экспрессивная и темпераментная. Подражая в раннем творчестве искусству острова Бали, Аффанди вскоре стал искать самостоятельные и экспрессивные художественные средства выражения. Он стремится к контакту с окружающей действительностью, с жизнью народа. Рожденный в бедной семье и с детства близко знающий тяжелую жизнь простого человека, Аффанди хочет ее воспроизвести, ничего не приукрашивая.

В своих многочисленных произведениях Аффанди преимущественно изображает мрачные, трагические стороны действительности. Художника больше всего волнуют печальные образы обездоленных и угнетенных: «Слепой отец с сыном» (собрание Сукарно), «Отдыхающие рикши» и другие. Даже в пейзажах Аффанди привлекает бурная сила стихии, переданная в характерной для него эмоциональной манере («Гора в Дарджили»). И лишь в образах детей мастер находит светлое начало, и тогда его искусство становится проникновенно-лиричным. Творчество Аффанди привлекательно тем, что оно непосредственно и живо откликается на современную жизнь. Его динамичный стиль, своеобразный «живописно-графический» почерк не являются нарочитыми. Этот стиль обусловлен желанием как можно более действенно откликнуться на волнующие художника события.

Ряд других современных индонезийских художников стремятся использовать реалистические достижения европейской живописи, основывая свое искусство на внимательном наблюдении окружающей действительности и жизни простых трудовых людей: «Крестьянская семья» Субанто (1943, Джакарта, собрание Сукарно), «Пастух» Хенк Нгантунга (начало 1950-х гг., Джокьякарта, Управление культуры).

Субанто. Крестьянская семья. 1943 г. Джакарта, собрание д-ра Сукарно.

илл. 307 а

Хенк Нгантунг. Пастух. Начало 1950-х гг. Джокъякарта, собрание Управления культуры.

илл. 307 б

Крупным мастером индонезийского искусства является гравер Суромо. Сюжеты Суромо разнообразны: женщина, идущая с ношей; портрет ребенка, полный какой-то затаенной грусти; рабочие на улице; идиллический пейзаж с задумчивой фигурой пастуха; рыболовы, крепко сжавшие свои изогнутые удочки; оживленная беседа трех молодых парней и т. п. Полна выразительности его серия рыночных сцен, богатая обилием ситуаций и метких характеристик, полная симпатии к простым людям и носящая иногда и сатирический характер в обрисовке торгашей.

В творчестве Суромо несомненно проявляются лучшие стороны индонезийского искусства, его прогрессивная тенденция к правдивому показу народной жизни.

В современном искусстве Индонезии при общем отчетливо выраженном единстве основных художественных направлений наблюдается многообразие художественной трактовки действительности. Сравнение двух мастеров, рассмотренных выше, более драматического и эмоционально-экспрессивного Аффанди с «бытописателем» Суромо, говорит, разумеется, лишь о некоторых сторонах развивающегося индонезийского искусства. Но их творчество показывает, что реалистические тенденции имеют в стране широкие перспективы для своего успешного развития.

За последние годы в результате усилившегося воздействия буржуазного искусства, главным образом американского, в Индонезии активизировались модернистские влияния. Борьба между противоположными тенденциями обостряется. Однако реалистическое направление является достаточно сильным, чтобы противостоять влиянию модернизма.

Архитектура, существовавшая в Индонезии в период колониального владычества голландцев, носила по преимуществу эклектический характер. С одной стороны, в гражданском строительстве важное место продолжали занимать различные местные стили, в которых подчас сильно ощущались всевозможные восточные влияния, что было обусловлено местоположением страны, находящейся на скрещении морских торговых путей Юго-Восточной АЗИИ. С другой стороны, в более крупном строительстве типичными являлись постройки в духе голландского классицизма (например, бывший дворец генерал-губернатора в Богоре, сооруженный в 1745 г. и перестроенный в середине 19 в.). В неоклассическом стиле был также выстроен и нынешний Музей в Джакарте (1862) и Дворец вице-президента. С начала 20 в. в архитектуру начинают проникать современные европейские веяния.

Подлинный расцвет нового индонезийского зодчества наступает лишь после освобождения от колониального ига в 1945 г. Ведутся обширные работы в области градостроительства, строятся административные и гражданские здания. Многие крупные города сильно выросли, как, например, Джокьякарта или Бандунг, в реконструкции которого успешно применена так называемая шахматная планировка. Здесь возведен ряд крупных сооружений: здание Парламента, Министерство иностранных дел (1956) и др. Особый интерес представляет здание Технологического института, в котором удачно использованы мотивы народного зодчества. В Джакарте построен большой спортивный комплекс при участии советских архитекторов.

Индонезийские зодчие смело заимствуют для нужд новой архитектуры приемы национальной деревянной архитектуры и претворяют их в современные формы. Таково использование лоджий, галлерей и навесов в вокзале в Сурабао, солнце-резные решетки на окнах, оригинально обогащающие облик фасада здания Центра садоводства в Джакарте.