Фрагменты издания "Всеобщая история искусств"
1956-1566

Материал предоставлен
в ознакомительных и образовательных целях

Искусство Нидерландов

К. Муратова (изобразительное искусство)О. Швидковскищ С. Хан-Маюмедов (архитектура)

Голландское искусство, пройдя к концу 19 столетия через романтизм, критический реализм, импрессионизм, испытав сильное влияние французской живописи, представляло собой рядовую европейскую художественную школу, обладающую крепкими реалистическими традициями и выдвинувшую ряд выдающихся мастеров, но в то же время отмеченную печатью некоторого провинциализма и неизменного воздействия французского искусства. Правда, из этой школы, из этой художественной среды вышел Винцент Ван-Гог, но голландский период его творчества нельзя рассматривать в отрыве от его художественной деятельности в целом, и в частности от живописи его французского периода.

На рубеже 19 и 20 вв. гаагская школа живописи уже не определяла характер голландского искусства этого времени, хотя многие из гаагских мастеров продолжали жить и работать, а крупнейший ее представитель Иозеф Израэльс находился на вершине своей славы.

Центром и средоточием художественной жизни Голландии к этому времени становится Амстердам, превратившийся с вступлением Нидерландов в стадию империализма и интенсивным экономическим подъемом в один из важнейших биржевых и банковских центров Европы. Конец 19 в. в Амстердаме — период бурной художественной деятельности, активизации различных художественных обществ и групп. Постоянным и прочным успехом пользовалась в эти годы возглавляемая Георгом Хендриком Брейтнером группа живописцев, сделавших темой своего творчества современную им городскую жизнь и вошедших в историю голландского искусства как х(школа амстердамского импрессионизма».

Однако особенно широкое распространение в Голландии на рубеже 19 и 20 вв. получает стиль модерн. Крупнейшим его представителем в живописи был Ян Тороп (1858—1928), большой и своеобразный мастер, прошедший в свое время через импрессионизм и увлечение Эдуардом Мане, а с 90-х гг. круто повернувший к символизму. Большую роль в этом творческом переломе сыграли несколько лет, проведенные художником в Англии, знакомство с произведениями прерафаэлитов, с утопическими эстетическими концепциями Д. Рескина и У. Морриса и особенно — творчество Обри Бердслея, воздействие которого сказывается в работах Торопа на протяжении многих лет, в частности в таких значительных произведениях, как графические листы «Три невесты» (1893) и «Рок» (1893), хранящиеся в музее Кроллер-Мюллер в Оттерло, «Сфинкс» (1892—1897; Гаага, Городской музей). В его творчестве нашла выражение сложная двойственная природа стиля модерн — с одной стороны, в разработке усложненных символико-литературных тем, в любви к изощренной, претенциозно-стилизованной линии, с другой — в постоянном стремлении к монументальному характеру выражения, обусловленном бурным подъемом строительства в эти годы и сооружением ряда крупных зданий общественного назначения. Торопом было создано несколько больших монументальных работ — цикл фресок в Амстердамской бирже (ок. 1900) и расписные витражи церкви в Остербеке (1916—1917). В области монументального искусства работали и другие, близкие к Торопу мастера: Антон дер Киндерен (1859—1925)—крупный мастер книжной графики и живописец-монументалист, автор росписей в ратуше Херцогенбосха (1889— 1896) и витражей в Утрехтском университете (1894); Иохан Торн-Приккер (1868— 1933)— живописец, график и мозаичист; выдающийся график Роланд Холст (1868—1938)—художественный критик и эссеист, автор фресок в Амстердамской ратуше (1902) и витражей Утрехтского собора (1922).

Немалую роль в развитии голландского монументального искусства этого времени сыграло строительство биржи в Амстердаме (1897—1903, архитектор X. П. Бер-лаге), здания, в котором, пожалуй, впервые в европейской архитектуре столь отчетливо прозвучало стремление к ясности, простоте и функциональности, ставшее затем одним из основных требований архитектуры 20 в. В оформлении Амстердамской биржи участвовали крупнейшие голландские живописцы и скульпторы начала 20 в.

Поиски монументальных способов выражения дали значительные результаты в скульптуре. Вплоть до конца 19 в. скульптура не была развита в Голландии, но в современном голландском искусстве она представляет одну из самых сильных сторон. На рубеже двух столетий развертывается творчество выдающихся голландских скульпторов — Иозефа Мендеса да Косты (1863—1939) и Ламберта Зейла (1866— 1947). Они оба работали для биржи Берлаге, стремясь в первую очередь связать скульптуру с архитектурой здания, подчинить ее архитектурному замыслу и в ряде случаев подчеркнуть с ее помощью ясные и простые объемы этого сооружения. Кроме того, и Мендес да Коста и Зейл много работали в области мелкой пластики (в бронзе и терракоте)—Зейл, с любовью и большой реалистической силой передавая различные сценки из окружающей жизни («Девочка с мячом», 1894; «Мать с ребенком», 1917; обе — Оттерло, музей Кроллер-Мюллер), Мендес да Коста в жанровой и портретной скульптуре («Продавщицы рыбы», 1898; «Обезьянка», 1900; обе — Оттерло, музей Кроллер-Мюллер; «Женщина с зеркалом», 1902; «Спиноза», 1909; «Винцент Ван-Гог», 1908),— стремясь к большей обобщенности, к простым, четким округлым объемам, что выразилось также и в его крупных произведениях — памятнике генералу де Бегу в Хондерло (1915) и памятнике Хейер-ману в Амстердаме.

Ко второму десятилетию 20 в. в голландском искусстве начинается новая полоса. На художественную арену выступает целая плеяда молодых живописцев, отразивших в своем творчестве то состояние лихорадочного беспокойства, сложности спутанности, стремительных поисков, которое характеризует европейское искусство первой трети 20 в. в целом и которое вызвало к жизни одно за другим основные формалистические направления 20 столетия.

К 1905 -г. голландцы знакомятся с искусством Ван-Гога, в Голландию быстро и интенсивно проникают последние веяния французской школы; в 1906 г. едет в Париж Ян Слейтерс (еще раньше там оказывается Ван-Донген) и привозит с собой в Нидерланды увлечение фовизмом, охватившее большую часть голландских художников. В духе фовизма работают Гестедь и Мондриан, вскоре рождается голландский вариант фовизма — так называемый «люминизм»; «Общество св. Луки», объединяющее голландских художников, раскалывается на две группы — «коричневых», пытающихся сохранить рушащиеся традиции, и «голубых» — «люминистов», которые затем образуют самостоятельное объединение. В 1909 г. в Амстердамском государственном музее состоялась нашумевшая выставка работ Я. Слейтерса, П. Монд-риана и К. Спора; 1911 г. Слейтерс и Мондриан проводят в Париже, где работаю! также Питер Алма, К. Киккерт, Л. Схелфхаут, Я. Бендин, Дж. Радекер. В том же году в Амстердамском государственном музее открывается выставка произведений Сезанна. В 1912 г. многие из голландских художников знакомятся с работами немецких экспрессионистов на выставке в Кельне; в Роттердаме, Амстердаме и Гааге устраиваются выставки итальянских футуристов, одна из роттердамских фирм по продаже произведений искусства организует выставку В. Кандинского. Наконец, в 1913 г. группа молодых голландских художников (Е. Вихман, А. де Винтер, А. ван Зееген, Я. Бендин) выступает с манифестом «Абсолютная живопись», возвещающим о создании первых в Голландии беспредметных полотен.

Головокружительная быстрота, с которой художественные направления в Европе сменяли друг друга и с которой голландское искусство впитывало и воспринимало их, метания из стороны в сторону, увлечение то одним, то другим «измом» несколько утихли в годы первой мировой войны. Для Голландии, не принимавшей официального участия в войне и сохранявшей нейтралитет, это были годы сравнительного процветания и высокой военной конъюнктуры. Война мало коснулась голландских художников, но в это время они вынуждены были работать более замкнуто и самостоятельно. Во время войны определились те два пути, по которым пошло голландское искусство в последующие годы.

Первый из них, который вошел в историю искусства Голландии как экспрессионизм, на деле представляет собой довольно пестрое явление. Речь может идти скорее не о последовательном экспрессионизме, а об экспрессионистической тенденции, очень сильно развитой в голландском искусстве и объединяющей самых различных мастеров, связанных друг с другом так или иначе присущим им всем драматическим восприятием окружающей действительности. На развитие голландского варианта экспрессионизма, естественно, оказал влияние немецкий экспрессионизм (в первую очередь экспрессионизм участников «Синего всадника» и «Штурма»), но еще более значительную роль в его оформлении сыграло искусство Ван-Гога, а также французский фовизм. Этим взаимодействием нескольких экспрессионистских тенденций, воспринятых и претворенных голландскими художниками, и определяется в значительной степени лицо голландского экспрессионизма.

В голландском экспрессионизме различают два направления — по двум центрам, в которых работали художники-экспрессионисты,— Бергену и Гронингену. Художники бергенской школы в значительной мере ориентировались на голландский период творчества Ван-Гога. В эту группу входили: один из самых последовательных голландских экспрессионистов Герман Крейдер (1881—1935), мрачный колорит, тяжелые, примитивные, неподвижные формы и подспудная символика полотен которого производят самое угнетающее впечатление; кубистические экспрессионисты Ло Фоконье и Лео Гестель, а также М. Вигман, П. Вигман, Д. Филярски и другие.

Художники, работавшие в Гронингене,— Ян Вигерс (1893—1959) с его яркими Экспрессивными портретами и пейзажами, Хендрик Веркмаы (1882—1945), известный впоследствии своими экспериментами в технике печати, график и монументалист Иохан Дейкстра, Ян Алтинк и другие — образовали в 1918 г. группу «Де Плог» («Плуг»), близкую по своей программе к уже отошедшим к этому времени в прошлое немецким объединениям «Мост» и «Синий всадник». К гронингенцам примыкали группы художников, работавших в Роттердаме и входивших в объединение «Де Брандинг» («Прибой») (1915—1925), ориентирующееся в целом на экспрессионизм Кандинского, Клее и Швитерса. Самой сильной индивидуальностью в этой группе обладал живописец и скульптор Хендрик Щабо (1894—1949), впоследствии автор ряда глубоко драматических пейзажей («Пожар Роттердама», 1940; Гаага, Городской музей).

Хендрик Шабо. Пожар Роттердама. 1940 г. Гаага, Городской музей.

илл. 110 а

Кроме того, в Амстердаме в эти годы работало несколько бельгийских художников экспрессионистского направления (Р. Ваутерс, Г. де Смет, Ф. ван ден Берге). В Амстердаме же с 1916 г. жил и работал близкий в эти годы к экспрессионизму Ян Слейтерс.

Ян Слейтерс (1881—1957) представляет собой одну из крупнейших фигур в голландском искусстве 20 в. Голландские историки искусства отводят ему роль одного из зачинателей всей современной голландской живописи; с даты первой поездки Слейтерса в Париж —1906 г.— обычно начинают историю голландского искусства 20 в.

Будучи в первой половине своего творчества тесно связанным с французской школой живописи, Слейтерс последовательно пережил увлечение живописью импрессионистов и неоимпрессионистов, Гогена и Матисса, кубистов и футуристов. Особенно сильное воздействие на его творчество оказали Ван-Гог и французские фовисты, приверженность к которым он сохранил до конца своих дней. В годы войны,— работая сначала в Стапхорсте, а затем в Амстердаме,— Слейтерс создает одно из самых значительных своих произведений — большое полотно «Крестьяне Стапхорста» (1917; Гарлем, музей Франса Хальса), в котором бедность, печаль, нищета, грубая жалкая жизнь переданы художником с большой экспрессией, сильно, сурово и сдержанно. В своем автопортрете, созданном им вскоре после войны, в 1924 г. (Амстердам, Штеделиксмузей), художник предстает перед нами в момент вдохновения, страстного творческого порыва, запечатленного не менее страстной и Энергичной кистью. Его яркое и сильное дарование нашло выражение также в создании многочисленных натюрмортов и ню и целого ряда декоративных композиций, сочетающих обнаженную натуру с натюрмортом («Натюрморт со стоящей обнаженной»; Гаага, Городской музей). Живопись Слейтерса оказала значительное влияние на последующие поколения голландских живописцев.

В струю экспрессионистического искусства были вовлечены не только живописцы, но и скульпторы, среди них — крупнейшие современные голландские скульпторы Хильдо Кроп и Джон Радекер, в творчестве которых экспрессионизм явился одним из этапов на пути к созданию новых реалистических методов передачи действительности.

Xильдо Кроп. Утро и вечер. Сиенит. 1919 г. Оттерло, музей Кроллер-Мюллер.

илл. 110 б

Хильдо Кроп (р. 1884) — один из главных представителей реалистического искусства современной Голландии, автор большого числа скульптурных рельефов, украшающих многие постройки Амстердама, памятников (А. Хану, 1918, и Ван-Гогу в Амстердаме, Эразму Роттердамскому в Гааге и др.), декоративных и станковых скульптур и произведений прикладного искусства. Удивительная простота и строгость композиционных решений, присущая его работам лаконичность и сдержанность, тонкое понимание природы обрабатываемого камня (X. Кроп работает главным образом в камне, используя гранит, сиенит, песчаник, но также и в бронзе, терракоте и дереве) делают его одним из выдающихся скульпторов-монументалистов нашего времени.

Не менее значительно творчество Джона Радекера (1885—1956), в молодости пережившего сильное увлечение древневосточным искусством, которое впоследствии претворилось в выработанной им своеобразной манере, сочетающей монолитность объемов с изысканной декоративно-линейной обработкой. Проблема движения в скульптуре, передача движения в статике, много лет подряд занимавшая Радекера, нашла выражение не только в его мелкой пластике (в ранние годы —«Человечек с крыльями», 1922, в Штеделиксмузее в Амстердаме, многочисленные женские торсы, в поздние годы — такие скульптурные группы, как «Идущие шахтеры», 1951), но и в его крупных произведениях, прежде всего в поставленном в память второй мировой войны монументе в Валвейке (1950). Одним из первых в европейской скульптуре Радекер начал использовать для своих работ современные материалы — бетон, алюминий, в то же время продолжая работать в бронзе и разных породах камня.

Голландский экспрессионизм просуществовал сравнительно недолго. Ко второй половине 20-х гг. большинство представлявших его художников отошло от экспрессионизма и продолжало поиски в иных направлениях: одни стремились противопоставить прежней стихийности и эмоциональной силе четкость, точность и правильность (П. Алма, И. Бендин), другие обратились к традициям доброго старого голландского реализма (Д. Нейланд, Каммерлинг-Оннес), третьи искали новый реалистический художественный язык (X. Кроп, Дж. Радекер). Однако школа Экспрессионизма, которая все же сохранила изобразительность и интерес к духовному миру человека, сыграла большую роль в формировании голландской живописи 20 столетия и в воспитании целого ряда выдающихся мастеров. Развивая положительные стороны экспрессионизма и преодолевая его ограниченность, многие голландские мастера шли к реализму. Так, например, из школы бергенского экспрессионизма вышла Чарли Тороп, крупнейший голландский живописец-реалист 20 в. Из лона экспрессионизма вышли многие талантливые прогрессивные голландские графики— связавший свое творчество с голландским рабочим движением Питер Алма (р. 1886) с его монументальным восприятием окружающего и остро выраженной политической и социальной направленностью произведений, автор первого в голландском искусстве графического портрета В. И. Ленина, а также И. Дейкстра, Д. Нейланд и другие.

Второй путь, но которому пошло голландское искусство во время первой мировой войны, полярно противоположен экспрессионизму. Он представлен именами Мондриана, Т. ван Дусбурга (1883—1931) и Б. ван дер Лека (1876—1958). Это путь искусства, полностью очищенного от всего конкретного, путь абстрактного искусства в самом полном смысле этого слова, искусства, поставившего себе целью достичь абсолюта в абстрагировании от любых индивидуальных проявлений окружающего мира.

История этого течения, названного его создателями «неопластицизмом», не богата событиями. Его основоположник и вдохновитель Питер Корнелис Мондриан (1872—1944), виднейший (наряду с К. Малевичем) представитель геометрического направления в абстрактном искусстве, в начале творческого пути был связан с Яном Торопом и Слейтерсом, пережил увлеченно Ван-Гогом, стремясь к эмоциональному отражению окружающего вг своих работах («Красное дерево», 1909—1910; «Мельница на солнце», 1911; обе— Гаага, Городской музей). Однако в то же время он обнаруживал постоянную склонность к лаконичному гладкому цвету, к простоте, ясности и чистоте построения своих композиций («Красное облако», 1907; Гаага. Городской музей).

Большую роль в его творческой эволюции сыграли годы, проведенные в Париже (1911—1914), где Мондриан испытал сильное воздействие кубизма. В 1912 г. художник создает целый ряд работ в духе аналитического кубизма и уже в следующем, 1913 г. пишет первые абстрактные полотна, являющиеся логическим продолжением его кубистских произведений. Он последовательно идет по пути постепенного и все большего абстрагирования, очищения своей живописи от предметных изображений, по пути ее «денатурализации».

В годы войны, которые художник провел в Голландии, это стремление приобретает в его творчестве все большую четкость и определенность. К 1917 г. эстетическое кредо Мондриана окончательно оформляется; он создает свою теорию, идеалистические основы которой не подлежат никакому сомнению.

Мондриан стремится найти и выразить живописными средствами то общее, го существенное, то непреходящее, что существует будто бы в основе «всех форм творения» и что, по мнению Мондриана, есть некий идеальный порядок, универсальная и идеальная гармония. Она и есть то, что, по словам Мондриана, «было скрыто в прошлом под именем божества», то, что движет природой и правит миром, го, что «заключено в каждой вещи» и что составляет предмет искусства. Но искусство прошлого, по Мондриану, было «бессознательным выражением этой гармонии путем познания и изображения материального мира», современный же человек, мозг которого благодаря технической революции освобожден для «чистого мышления», способен поставить вопрос о сознательных поисках этой идеальной гармонии. Процессу очищения мысли, ее «познанию самой себя» в искусстве адекватен процесс «денатурализации». Сознательное же выражение универсальной гармонии якобы возможно в искусстве через посредство простейших отвлеченных геометрических форм как наиболее очищенных от всего случайного и личного и наиболее соответствующих «абстрактно-математическому характеру современного мышления».

Мондриан и его последователи пожертвовали, таким образом, всеми возможностями живописного выражения, аскетически ограничив себя использованием самых простейших изобразительных элементов — прямой линией, прямым углом и тремя первичными цветами — красным, желтым и голубым, используя также черный и белый.

Мондриан создал десятки полотен, развивающих тему равновесия вертикалей и горизонталей, равновесия цветных прямоугольников, строго отмеряя при этом количество каждого цвета, равновесия, основанного не на симметрии, но выраженного посредством свободной координации геометрических форм («Композиция с красным, желтым и голубым», 1921, Гаага, Городской музей, «Композиция», 1922, Амстердам, Штеделиксмузей; «Композиция с красным, желтым и голубым», 1929, собрание Карстен в Амстердаме, и т. д.). Фактически возможно бесконечное количество вариаций на эту тему, разработке которой Мондриан посвятил всю свою жизнь, и хотя в последние годы творчества, проведенные сначала в Англии, затем в США, его композиции несколько усложняются («Площадь Согласия в Париже», 1938—1943, Нью-Йорк, галлерея Сидней Дженис; «Победа буги-вуги», 1943—1944, Нью-Йорк, Музей современного искусства), достижение идеального, очищенного равновесия по-прежнему остается его целью.

Питер Корнелис Мондриан. Композиция с красным, желтым и голубым. 1921 г. Гаага, Городской музей.

илл. 114 б

Таким образом, теория Мондриана, наивную идеалистичность которой вряд ли нужно доказывать здесь, практически свелась к чисто формальным поискам равновесия и пропорциональности элементарных геометрических форм. Присущее Мондриану обостренное чувство пропорции, чувство меры каждого цвета, дали некоторые результаты в области цветовой и ритмической организации плоскости, которые, будучи созвучными соответствующим исканиям в архитектуре и прикладном искусстве, вскоре нашли вполне утилитарное, практическое применение.

Важнейший этап в истории неопластицизма— это создание в 1917 г. журнала «Де Стейл» («Стиль»), в котором пропагандировались принципы и задачи неопластицизма, и образование художественной группировки под тем же названием. В группу «Де Стейл» входили кроме Мондриана, ван Дусбурга и ван дер Лека и архитекторы — в частности, крупнейший голландский архитектор и один из основоположников современного функционального строительства Я. П. Ауд и Г. Ритвельд — архитектор, художник-оформитель и художник-прикладник, одним из первых создавший экспериментальные образцы современной деревянной и стальной мебели.

Объединение их было объединением сил, борющихся за простоту, упорядоченность, чистоту построения, ясность и строгость форм и победу логического мышления в искусстве. Однако если в архитектуре эти устремления были вызваны практическими потребностями и получили в дальнейшем широкое развитие, то в живописи, где художники шли обратным путем — от теории к ее практическому воплощению,— эти принципы нашли крайне одностороннее и ограниченное выражение, поскольку их адепты отнюдь не ставили перед собой задач декоративно-прикладного характера, но претендовали на неизмеримо большее, настаивая на духовной ценности своих произведений, знаменующих будто бы «триумф человеческого духа над непостоянством природы». В то же время нельзя не отметить несомненного соответствия исканий Мондриана задачам современной архитектуры, которое нашло выражение, однако не столько в непосредственных связях художников-неопластицистов и архитекторов-конструктивистов, входивших в «Де Стейл», сказавшихся в постройках Ритвельда (особняк Шредера в Утрехте, 1924), в архитектурных опытах ван Дусбурга и других, сколько в разработке создателями современной архитектуры объемно-пространственной композиции сооружений, пропорциональных соотношений как отдельных элементов здания, так и элементов стены, в обработке стенной поверхности, в постановке проблемы «цвет и архитектура», включающей идею трансформации стены при помощи цвета и т. д.

Искусство Мондриана вошло в «классику» абстракционизма и породило массу последователей как в Европе, так и в Америке, которые в большом количестве существуют и по сей день, хотя уже ближайшие соратники Мондриана — ван Дусбург и ван дер Лек — отступили от поисков того «всеобщего равновесия», о котором ван Дусбург в свое время писал, что оно «божественно», переведя свое творчество в плоскость чисто декоративных исканий.

В конце 20-х — начале 30-х гг. в голландском искусстве появляется новое направление, названное голландскими историками искусства «неореализмом», на деле оно представляет собой голландский вариант сюрреализма. В живописи голландских «магических реалистов»—А. Виллинка, Р. Хинкеса, П. Коха — господствует настроение подавленности, страха, трагического ожидания, усиленное преувеличенной ясностью и ужасающей наглядностью, «осязательностью» изображения. Подъем фашизма в Германии и нависшая в 30-х гг. над ее соседями угроза войны, носившееся в воздухе предчувствие катастрофы оказались катализаторами этого направления, получившего развитие в предвоенные годы.

К «неореалистам» были близки в эти годы такие живописцы, как Д. Кет (1902—1940), обладавший обостренным чувством предметного мира («Натюрморт с виноградной гроздью»; Арнем, Городской музей), и В. Шумахер (р. 1894), представивший в своих лучших портретных работах образы большой духовной глубины, сосредоточенности и силы («Портрет русской женщины»; Гаага, Городской музей).

В 30-е гг. развивается и расцветает в полную силу творчество Чарли Тороп (1891—1955), дочери Яна Торопа, чей сильный и своеобразный талант сразу поставил ее в один ряд с крупнейшими живописцами Голландии. Решающую роль в формировании индивидуального стиля художницы сыграло ее сближение с живописцами бергенской школы. Их стремление к монументальности, к суровой выразительности чрезвычайно импонировало ей, и в работах 20-х гг. Ч. Тороп во многом близка к бергенскому экспрессионизму. Она подолгу жила и работала в Бергене, переехав туда окончательно в 1921 г., и быстро выработала свой неповторимый, глубоко своеобразный художественный язык. Ее произведения насыщены суровой монументальной экспрессией; что бы она ни изображала — будь это портреты ее знакомых, сцены из окружающей жизни или «Натюрморт с бензиновыми баками» (Гаага, Городской музей),— все приобретает в ее произведениях монументальный характер, весомость, внутреннюю силу. Ее «Рынок в Алъкмаре» (1932—1933, частное собрание), где изображены крупным планом двое здоровенных загорелых крестьян с огромными, пышущими жаром апельсинами на лотках, воспринимается как символ земного изобилия и красоты, значительности и силы крестьянского труда. «Рынок в Алъкмаре» перекликается со старой нидерландской традицией крестьянского жанра, он заставляет вспомнить окруженных овощами и битой птицей сильных, здоровых крестьян БеЙкелара и Артсена, он поражает своим монументальным великолепием, весомостью, зримостью, плотностью, яркостью всех изображенных вещей.

Одна из последних и самых значительных работ Чарли Тороп — «Три поколения» (1941—1950; Роттердам, музей Бойманса-ван Бейнингена), где художница изображает себя лицом к зрителю, с кистью в руках, сзади — высеченную из камня огромную мудрую голову Яна Торопа и рядом, у окна — своего сына, тоже живописца, Эдгара Фернаута — три поколения, посвятивших себя высокому служению искусству. В это произведение, задуманное и начатое еще во время войны и ставшее затем творческим итогом ее деятельности, художница вложила все свое понимание важности, серьезности и значительности миссии художника, его ответственности перед зрителем и перед самим собой, необходимости его глубокой требовательности к себе.

В годы войны, оккупации и фашистского террора голландское искусство переживало тяжелые дни. После войны творческая деятельность возобновилась с новой силой. Продолжают работать признанные мастера старшего поколения — Я. Слейтерс, Ч. Тороп, X. Крон, Д. Радекер, X. Шабо, Я. Вигерс и другие, выходят на художественную арену новые, молодые живописцы и скульпторы. В конце 40-х гг. в Голландию хлынула волна абстракционизма, захватившая всю Западную Европу и Америку. Многие молодые голландские художники встали на путь абстрактного экспрессионизма (К. Аппель, Э. Брандс, Констан, Корнейль, А. Роскенс и др.), образовав в 1949 г. так называемую «Экспериментальную группу», участвовавшую в выставке молодых художников трех стран, получившей название «КоБрА» (Копенгаген, Брюссель, Амстердам). По словам одного из голландских искусствоведов, для произведений художников «Экспериментальной группы» характерны «спонтанность трактовки, автоматизм живописного почерка и колористический динамизм».

Но далеко не один абстракционизм определяет лицо сегодняшнего голландского искусства. В искусстве Голландии никогда не ослабевала реалистическая направленность. По сравнению с искусством других западноевропейских стран реалистическая струя в Голландии всегда была особенно сильна, недаром голландские искусствоведы в качестве одной из характерных черт голландского искусства 20 в. называют неизменное «уважение к реальности», к окружающему миру. Современное реалистическое голландское искусство представляют такие имена, как Хильдо Крон, Питер Алма; живописцы Кес Вервей, А. Катер и Я. ван Хервейнен; скульпторы Ш. ван Палланд, О. Венкебах, А. Термоте; графики П. , Ситроен, А. Вердхоен, Ж. Бьерума-Остинг, В. Розендал. Одним из крупнейших представителей современного реалистического голландского искусства является скульптор Мари Андриссен (р. 1897)— автор памятника жертвам войны в Национальном парке в Энсхеде (1946— 1949). В начале 50-х гг. им был создан памятник февральской стачке в Амстердаме— отлитая из бронзы сильная, мощная, массивная фигура докера, символизирующая готовность портовых рабочих защитить и отстоять свои права.

Голландское искусство сегодняшнего дня разделяет противоречия, свойственные искусству большинства развитых капиталистических стран. Но оно не стоит на месте, оно исполнено жизненных сил, оно живет, развивается, движется вперед. Особенно важная роль в этом движении принадлежит реалистическому крылу голландского искусства, стоящему на позициях высокого гуманизма.

* * *

Строительство многих голландских городов на отвоеванных у моря территориях издавна требовало вмешательства государства для проведения сложных ирригационных работ и вызывало необходимость предварительного планирования. Однако бурный рост городов в 19 в. нарушил расчеты градостроителей прошлого, привел к стихийному размещению промышленности, к перенаселенности городов и к образованию трущоб. Все это заставило правительство издать в первые годы 20 в. законы о пересоставлении планов всех, городов с населением свыше десяти тысяч человек и о контроле над массовым жилищным строительством.

К работе по реконструкции и застройке городов были привлечены крупнейшие архитекторы, и, хотя право частной собственности препятствовало осуществлению большинства проектов, ряд градостроительных работ был все же проведен в начале 20 в. Наибольший интерес представляет частичное осуществление градостроительных проектов, разработанных архитектором Хендриком Петрусом Берлаге (1856— 1934) для Амстердама (планировка и застройка района Зюд в 1902—1917 гг.) и Гааги (проект 1908 г,), в которых предлагалось использовать при застройке кварталов вместо традиционных типов жилищ секционные дома с квартирами в одном уровне.

Несмотря на незначительное но объему строительство уникальных общественных зданий в городах Голландии, именно в этой области архитектуры шла основная борьба творческих направлений. В конце 19 в. ряд архитекторов, отказавшись от классицизма и эклектики, пытается сочетать в новых общественных зданиях рациональный подход к планировке и применение современных конструкций с использованием традиций национальной архитектуры. Этапную роль в этих поисках сыграло построенное по проекту Берлаге здание биржи в Амстердаме (высококачественная кирпичная кладка, очищение фасадов от декора, открытие изнутри металлических конструкций перекрытия). В последующих своих работах начала 20 в. Берлаге все дальше отходит от традиционных приемов, закладывая основы новой архитектуры в Голландии: проект «Бетховенхюйс» в Блумендале (1908), здание «Де Схипборх» в 3юд Ларене (1914), конторское здание («Голландский дом») в Лондоне (1914) и другие.

Хендрик Петрус Берлаге. Биржа в Амстердаме. 1897—1903 гг. Внутренний вид.

илл. 111 а

Модерн в «чистом» виде не привился на голландской почве. Однако некоторые его принципы были восприняты группой архитекторов, пытавшихся более непосредственно, чем это делал Берлаге, использовать национальные традиции, применяя в то же время новейшие научно-технические достижения. Это привело к созданию перед первой мировой войной своеобразного романтического архитектурного направления, так называемой амстердамской школы (одно из первых зданий—дом пароходного общества, 1913—1914, архитекторы Я. М. ван дер Мей, М. де Клерк и П. Крамер).

В сохранявшей в 1914—1918 гг. нейтралитет Голландии расширялось промышленное производство. Это вызвало приток в города новых рабочих, которых необходимо было обеспечить жильем. Поэтому во время войны и особенно в первые послевоенные годы в Голландии развернулось жилищное строительство, превосходившее по масштабу подобные же работы в других странах Европы, занимавшейся послевоенным восстановлением. В жилищном строительстве Голландии этого периода были достигнуты серьезные успехи в разработке типов секционных, галлерейных и блокированных домов и в поисках рациональной планировки и оборудования квартиры (в частности, кухни), которые оказали большое влияние на жилое строительство в других странах Европы в 20—30-х гг.

В области градостроительства голландская архитектура этого периода также внесла свой вклад в мировую архитектуру. Значительный интерес представляет опыт планировки и застройки района Вирингермеера — первого польдера осушаемого залива Зедерзе. Здесь на территории в 200 кв. км были по единому плану построены дороги, фермы, поселки для рабочих, школы, то есть фактически это был один из первых осуществленных в условиях капиталистической страны проектов районной планировки.

Редким примером для градостроительства капиталистических стран являлось строительство в Голландии в этот период нового промышленного города Хильвер-сума, заложенного в связи со строительством радиоцентра еще в предвоенные годы. Город, планировка которого создана под влиянием городов-садов (в центре озелененная территория), застраивался много лет под руководством архитектора Вил-лема Маринуса Дудока (р. 1884), что определило единство его планировочной структуры и облика застройки.

Послевоенное строительство происходило в Голландии в условиях острой борьбы архитектурных творческих направлений. Наиболее влиятельными творческими группировками голландской архитектуры этого периода были амстердамская школа, группа «Де Стейл» и дельфтская школа; каждая из них имела печатный орган, на страницах которого пропагандировала свое творческое кредо.

Сторонники амстердамской школы во время войны и в первые послевоенные годы участвовали в широком жилищном строительстве в Амстердаме. Разрабатывая новый для Голландии тип жилого дома — секционный четырех-пятиэтажный дом с благоустроенными квартирами в одном уровне,— архитекторы использовали новые композиционные возможности, предоставляемые протяженным корпусом здания для экспериментов в области поисков художественного облика дома. Применяя кирпич, сторонники амстердамской школы пытались в этом традиционном для Голландии строительном материале создать совершенно новые формы. Однако поиски необычных композиций и форм превратились у многих архитекторов в самоцель, что привело к появлению хотя и своеобразного, но во многом надуманного «стиля амстердамской школы», причем наиболее изобретательными в создании необычных композиций были ведущие архитекторы этой школы Михаэль де Клерк (1884—1923) и Петрус Крамер. Отказавшись от характерного для их предвоенного творчества использования мелких декоративных деталей из кирпича и в то же время не веря в эстетические возможности простых кирпичных поверхностей стен, они обогащали объемно-пространственную композицию и фасады жилых домов декоративными башенками и параболическими завершениями над входами, помещали лестницы в цилиндрические выступы, делали ступенчатые округленные углы и т. д..

Михаэль де Клерк. Жилые дома в Амстердаме. 1921 г. Фрагмент застройки.

илл. 111 б

В 20-е гг. в работах архитекторов амстердамской школы постепенно все больше начинает проявляться стремление к простоте. Эта тенденция характерна для построек Дудока, близкого по своим творческим принципам к амстердамской школе. Он как бы развил дальше рационалистические тенденции этого направления, истоки которых лежали в творчестве Берлаге. Дудок, работая в том же кирпиче, сделал еще один шаг вперед по пути преодоления декоративизма национально-романтического направления и вплотную подошел к функционализму. Для его построек были характерны асимметричные композиции с тщательно продуманным контрастным сочетанием простых геометрических объемов, гладкие кирпичные стены которых завершались простыми карнизами и были прорезаны подчеркнуто горизонтальными ритмическими рядами одинаковых окон. Наибольший интерес из построек Дудока в Хильверсуме представляют школы, в которых очень рационально и по-новому для тех лет были решены планы — в соответствии с функциональными требованиями учебного процессса (удачное освещение классов, спортивные залы, широкие односторонние коридоры — рекреации и т. д.), ратуша (1928—1930).

Биллем Маринус Дудок. Ратуша в Хильверсуме. 1928—1930 гг.

илл. 113

В 20-е гг. Голландия была одним из основных центров западноевропейского функционализма, представители которого в этой стране были прежде всего связаны с роттердамской группой «Де Стейл». Среди работ голландских функционалистов наибольший интерес представляет жилищное строительство в Роттердаме, которое с 1918 по 1938 г. возглавлял Якобус Иоханнес Питер Ауд (1890—1963). Построенные по его проектам жилые кварталы из секционных домов в самом Роттердаме и особенно состоящий из двухэтажных блокированных домов комплекс Хук ван Холланд (1924—1927) являются одними из первых в европейской архитектуре примеров современных по планировке и внешнему облику жилых домов. В Хук ван Холланде Ауд наряду с рациональной планировкой квартир сумел органично использовать железобетон для создания выразительного внешнего облика зданий (гладкие стены, горизонтальные окна, непрерывная лента глухого парапета балкона второго этажа, закругления углов), что сделало эту его работу одним из классических образцов функционализма.

Якобус Иоханнес Питер Ауд. Жилой комплекс Хук ван Холланд в Роттердаме. 1924—1927 гг.

илл. 112

Якобус Иоханнес Питер Ауд. Жилой комплекс Хук ван Холланд в Роттердаме. 1924—1927 гг. Фасад и план блокированных жилых домов.

рис. на стр. 182

Поиски представителей группы «Де Стейл» в области пространственного решения жилого интерьера и сочетания в единой сложной композиции различных по форме как бы врезанных друг в друга простых геометрических объемов нашли яркое отражение в получивших широкую известность работах Геррита Томаса Ритвельда (1888—1964): проектах особняков (1920—1923, совместно с К. ван Эестереном и Т. ван Дусбургом) и доме Шредер в Утрехте (1924).

Значительный вклад в развитие европейского функционализма внесли работавшие в творческом содружестве архитекторы Иоханнес Андреас Бринкман (1902—1949) и Лейндерт Корнелис ван дер Флугт (1894—1936). Построенная по их проекту табачная фабрика ван Нелле в Роттердаме (1928—1930) на практике показала большие эстетические возможности новых железобетонных конструкций в сочетании с выразительной общей композицией и большими остекленными плоскостями.

Иоханнес Андреас Бринкман, Леендерт Корнелис ван дер Флугт. Табачная фабрика ван Нелле в Роттердаме. 1928—1930 гг.

илл. 114 а

Многоэтажный галлерейный жилой дом с застекленными лестницами на торцах, построенный в 1933—1934 гг. в Роттердаме по проекту тех же архитекторов совместно с архитектором Виллемом ван Теином, явился удачным развитием Этого типа дома и наглядно показал новые образные возможности многоэтажного жилого здания.

Иоханнес Андреас 'Бринкман, Леендерт Корнелис ван дер Флугт, Виллем ван Теин. Галлерейный дом в Роттердаме. 1933— 1934 гг.

илл. 115 а

Оплотом консервативных тенденций голландской архитектуры этого периода была Высшая техническая школа в Дельфте, сторонники которой во главе с профессором этой школы архитектором Г. М. Гранпрэ-Мольером вели борьбу с функционализмом, призывали возрождать традиционные формы голландской архитектуры и оказывали значительное влияние на культовое и сельское строительство.

В годы второй мировой войны пострадали многие города Голландии. Особенно сильно были разрушены Гаага и Роттердам, центральный район которого был почти полностью уничтожен воздушной бомбардировкой в 1940 г. В ходе послевоенных восстановительных работ в Роттердаме был практически создан новый городской пентр. Это обстоятельство уже само по себе делает опыт восстановления Роттердама весьма важным для развития градостроительства в капиталистических странах, где попытки коренной реконструкции переуплотненных центров крупных городов постоянно наталкиваются на непреодолимые препятствия в виде частной собственности на земельные участки. Лишь в таких исключительных условиях, как почти полное разрушение большого района города, муниципалитету Роттердама удалось провести коренную реконструкцию центра города.

Новый центр Роттердама — это административно-деловой и торговый район. Опыт восстановления центра Роттердама, особенно его торговой части, оказал влияние на послевоенное градостроительство в ряде стран. Здесь была удачно решена задача разделения транспортных и пешеходных потоков: созданы обширные зоны, предназначенные только для пешеходов. Стремясь не допустить в застраиваемом по единому плану центре города появления многочисленных мелких конторских и торговых зданий и в то же время вынужденные считаться с интересами владельцев частных торговых и конторских зданий, разрушенных в годы войны, муниципалитет и проектировщики пошли по пути кооперирования конторских, торговых и даже мелких производственных помещений отдельных фирм, размещая их в единых крупных зданиях. В условиях капиталистического общества это было необычным и смелым решением, позволившим высвободить значительную часть территории центра для пешеходов и снизить общую плотность застройки за счет увеличения этажности зданий.

Наибольший интерес представляет торговая часть нового центра Роттердама. Здесь по проекту архитекторов Иоханнеса Хендрика ван ден Брука (р. 1898) и Якобуса Беренда Бакемы (р. 1914) создана в 1953 г. торговая улица Леенбаан, по обеим сторонам которой расположены сдаваемые в аренду одинаковые секции торговых помещений. Улица изолирована от транспорта и представляет собой своеобразный торговый пассаж на открытом воздухе. Остекленные витрины магазинов с выставленными в них товарами, легкие железобетонные навесы для защиты от солнца и дождя, скамейки для отдыха, зелень — все это внесло много нового в саму организацию торговли и превратило Леенбаан не только в чисто торговый, но и в известной мере в общественный центр города, в излюбленное место для прогулок.

Построенный по проекту Марселя Брейера в 1957 г. универмаг Беенкорф является еще одной из достопримечательностей нового центра Роттердама. Новый принцип организации торговли — со свободной выкладкой товаров — потребовал для более рациональной планировки торговых помещений и освобождения их от Экспозиционных витрин использовать внутренние плоскости наружных стен для размещения образцов товаров. Помещения универмага снабжены кондиционированным воздухом и освещены равномерным не зависящим от времени дня и состояния погоды искусственным верхним светом. Отсутствие больших окон придает своеобразную суровую тяжеловесность наружным объемам универмага — его массивные глухие стены прорезаны редкими щелевидными окнами. Однако лаконизм внешнего облика универмага выразительно подчеркивается декоративной пластической композицией Н. Габо, которая своей ажурной графичностью контрастирует с нерасчлененным глухим объемом здания. Кроме восстановления центрального района города в Роттердаме создано несколько новых жилых комплексов (Пендерехт, Александр-Польдер, Зюдвик и др.), в которых использованы приемы смешанной застройки (различными типами жилых домов), выделены административно-торговые центры, транспорт вынесен за пределы кварталов и созданы зеленые зоны отдыха.

Марсель Брейер. Универмаг Беенкорф в Роттердаме. 1957 г. Перед зданием композиция Наума Габо.

илл. 115 б

В Амстердаме, который мало пострадал в годы войны, продолжались работы по реконструкции в соответствии с разработанным до войны планом Большого Амстердама. Продолжалось также активное освоение осушаемой территории залива Зедерзе. В первые послевоенные годы велась застройка Северо-Восточного польдера, где были созданы сотни ферм, построены десять поселков на две тысячи жителей каждый и административный центр Эммельоорд на десять тысяч жителей с небольшой местной промышленностью. Все поселки польдера соединены дорогами, обсаженными рядами деревьев, что подчеркивает регулярность этого созданного человеком пейзажа.

К 50-м гг. новая архитектура, сторонники которой вели в 20—30-е гг. упорную борьбу с консервативными тенденциями, стала фактически господствующим направлением в голландской архитектуре. Железобетон и стекло — эти современные материалы определяют сейчас облик самых разнообразных по назначению зданий — заводов и жилых домов, банков и даже церквей.