Фрагменты издания "Всеобщая история искусств"
1956-1566

Материал предоставлен
в ознакомительных и образовательных целях

Искусство Чехословакии

Ю. Колпинский

К концу 18 в. экономический прогресс в наиболее развитых землях империи Габсбургов, в частности в Чехии, привел к зарождению капиталистических отношений. Процесс этот был ускорен проведенными сверху в конце 18 в. реформами; особенно большое значение имела ликвидация крепостного права. Французская революция 1789 г., подорвавшая основы старого крепостнического феодального порядка в Европе, ускорила формирование самосознания складывающейся буржуазной чешской нации. Этому способствовала в 90-х гг. 18 в. и в первые десятилетия 19 в. героическая борьба русского народа с Наполеоном, стремившимся силой оружия подчинить французской буржуазии народы Европы. В великой братской славянской державе чешский и словацкий народы, их зарождающаяся национальная интеллигенция хотели видеть своего потенциального освободителя от немецко-австрийского ига, находили доказательство исторической и государственной дееспособности славянских народов. Хотя эти воззрения не были лишены славянофильских иллюзий и приводили к недооценке реакционной социальной природы русского царизма, они все же укрепляли национальное самосознание чехов и словаков.

Процесс формирования буржуазной нации, идущий рука об руку с социальным и экономическим развитием Чехии, процесс нарастания национально-освободительного движения, сочетаемый с борьбой за создание своей национальной культуры, определяли основное содержание и основные пути развития чешского искусства, чешской литературы 19 в. Естественно, что на протяжении значительной части 19 в. главной задачей было пробуждение чувства национального самосознания, развитие и обогащение родного чешского языка, создание своей национальной литературы, воспитание любви к своему народу, его национальной самобытности, его славному историческому прошлому. Поскольку крупные землевладельцы, крупная буржуазия были австрийского или германского происхождения, а чешская национальная буржуазия владела лишь средними и мелкими предприятиями (что особенно относится к первой половине века), постольку и социальная борьба за ликвидацию господства крупного землевладения, остатков крепостничества, борьба за демократический путь социального прогресса тесно переплеталась с национально-освободительной борьбой.

Первое поколение деятелей чешской национальной культуры вошло в историю под названием «чешские будители». В первые десятилетия 19 в. Шафарик, Палацкий создали чешскую лингвистику, собрали и систематизировали чешский фольклор, заложили основы исторической науки, изучающей прошлое своей страны. В поэмах Божены Немцовой, в произведениях Коларжа, Эрбена воспевались достоинство и нравственная красота народных обычаев, жизнь, быт и природа родного края. Деятельность чешских будителей имела в 20—30-х гг. большое прогрессивное значение. Позже, по мере созревания предреволюционной ситуации, к концу 40-х гг., обнаружилась либерально-буржуазная ограниченность общественной позиции большинства представителей этого поколения, испугавшихся активного вмешательства народных масс в ход истории.

В период революции 1848 г. героическое пражское вооруженное восстание было разгромлено. Однако оно явилось переломным моментом в истории чешского национально-освободительного движения, поднявшегося на более высокую ступень. Разгром восстания, политическая реакция не смогли уже остановить дальнейшего расширения и развития чешской национальной культуры. Продолжавшееся социальное развитие Чехии, одной из экономически наиболее передовых областей империи Габсбургов, лишь усиливало этот процесс.

Революция 1848—1849 гг. также образует и водораздел между первым и вторым этапом в развитии чешской культуры 19 в.

Первый этап в искусстве Чехии 19 столетия, связанный с зарождением национальной школы нового времени, охватывает собой период с конца 1790-х гг. до конца 1840-х гг. Это время борьбы и одновременно переплетений классицистических традиций и романтических тенденций, время первого робкого обращения художников к национальной исторической теме, зарождения реалистического портрета, сложения пейзажа, посвященного образу родной природы.

Второй этап, 50—90-е гг., был связан с постепенным изживанием романтических традиций и утверждением реалистического метода в чешском искусстве (Пуркине, отчасти Наврагил). Достигает своего расцвета историческая живопись, посвященная правдивому раскрытию переломных революционных событий в жизни чешского народа (Чермак и Алеш). Велики успехи в пейзажной живописи, утверждающей величие и красоту родного края; развивается и жанровая бытовая живопись, правдиво отображающая труды и дни своего народа. Однако национальный вопрос оставался важной проблемой в чешской эстетической мысли, что способствовало сохранению романтических тенденций с их героизацией исторического прошлого (это видно в лучших работах Чермака и в творчестве Алеша) и в то же время тормозило развитие критического реализма с его пафосом социального обличения и точного анализа социальных условий жизни.

В этот же период расцветает и чешская скульптурная школа, воплотившая в своих произведениях героические образы исторических деятелей прошлого и создавшая замечательную галлерею ярких и сильных характеров современных деятелей чешской культуры. Это было время расцвета чешской демократической литературы, проникнутой критическим отношением к господствующим социальным условиям в большей мере, чем это было свойственно чешскому изобразительному искусству. Исторические и социальные романы Неруды, Святоплука Чеха представляли собой наивысшее достижение чешской литературы того времени. Их произведения, как и лучшие картины и графические серии Алеша, скульптуры Мыслбека, замечательная симфоническая музыка Дворжака, оперы Сметаны, представляли собой вклад не только в национальную, но и в общеевропейскую культуру того времени.

Начало первого этапа развития чешского искусства 19 в. хронологически связывается с основанием в 1799 г. Пражской Академии художеств. Хотя основание Академии создавало базу для подготовки чешских художественных национальных кадров, ее художественные позиции отнюдь не отличались своей прогрессивностью. Господствующие в ней традиции позднего эклектического классицизма, сравнительно низкий уровень мастерства первого поколения художников Академии, в большинстве своем выписанных из Германии, не слишком способствовали вначале расцвету национальной школы живописи. И все же создание очага профессиональной подготовки кадров чешских художников имело большое принципиальное Значение. Постепенно чешские художники начинали занимать все более видное положение в Академии. В творчестве художников — выходцев из Академии все заметнее сказывался их переход от классицизма к романтизму.

Типичной фигурой этого переходного времени был Франтишек Ткадлик (1786—1840). Ткадлик, мастер, обладавший хорошей профессиональной выучкой, полученной в Пражской Академии художеств (в 1836 г. он стал ее ректором), первые десятилетия своего творчества следовал традиционным канонам академического классицизма. Его холодные отвлеченные хотя и не лишенные технического мастерства композиции, вроде ранней «Агарь и Измаил в пустыне» (1816; Прага, Академия художеств) или более поздней аллегорической картины «Энио» (1825), не представляют особого интереса. Большее значение имеют такие работы, как «Возвращение св. Войтеха на родину» (1824), «Св. Вацлав и Людмила» (1837; все три — Прага, Национальная галлерея), знаменующие обращение художника к национальной истории. Правда, близкая к назарейцам манера исполнения (особенно в первой композиции) снижает художественное качество этих произведений.

Гораздо значительнее наследие Ткадлика как портретиста. Его точные по рисунку, выразительно передающие характер человека портреты представляют собой яркое явление в истории чешского искусства. Строгое благородство и интеллектуальная значительность личности в портрете Йозефа Добровского (1820; Прага, Национальная галлерея), полный романтической энергии и сдержанной страсти портрет Франтишка Палацкого (1821; там же); поэтическая мечтательность юного графа Отокара Чернина (1823; там же)—таковы разнообразные черты произведений, убедительно утверждающих красоту человеческой личности. В своих лучших портретах Ткадлик отходил от канонов позднего классицизма и классицизирующего сентиментального романтизма назарейцев и создал произведения, близкие прогрессивному реализму.

Иной характер имело творчество современника Ткадлика портретиста Антонина Махека (1775—1844). Махек, скромный мастер, относящийся с безыскусственной искренностью и уважением к изображаемому человеку, создал целую галлерею портретов, передающих облик своих современников. Добротная точность и правдивость в передаче облика, несколько наивная простота композиции отличают творчество Махека от его более блестящего, но подчас менее непосредственно искреннего современника. Лучшие портреты Махека — это подкупающий своей жизненной простотой, хотя несколько суховатый и графичный портрет скульптора Малинского (1818; Прага, Национальная галлерея) и более живописный и выразительный по характеристике портрет Иозефа Юнгмана — одного из создателей чешской национальной культуры нового времени (1837; там же).

Значительны достижения и чешской пейзажной живописи. Если видовая живопись Карела Постла (1769—1818), например его «Пейзаж с мостом» (1810-е гг.; Прага, Национальная галлерея) или «Морской пейзаж при закате солнца» (ок. 1810; там же), отличается внешней отвлеченной театральностью, то уже в творчестве его ученика Антонина Манеса (1784—1843) закладываются основы будущего расцвета чешского пейзажа 19 в. Ранние работы А. Манеса еще близки по манере к живописи его учителя (например, «Пейзаж с Летоградеком», 1816; Прага, Национальная галлерея). Но уже в его «Виде на Градчаны» (Прага, Музей города) чувствуется стремление правдиво передать и облик родной природы и архитектурные памятники славного прошлого чешского народа. Один из лучших среди этих пейзажей—«Вид на замок Пехштейн»—пример утверждения принципов реалистического романтизма в чешском искусстве. А. Манес не ограничивался лишь работой над архитектурным пейзажем. Его чудесные виды северо-восточной Чехии, и особенно поэтичный образ могучего «Дуба» (1820-е гг.), отличаются свежестью чувства и жизненной убедительностью. Во многих произведениях 20—30-х гг. (особенно в этюдах) сказывается интерес художника к передаче непосредственного восприятия природы. В некоторых случаях мастер вплотную подходит к пленэрному письму (этюд «Облака», 1830-е гг.). По искренности и свежести чувства, по реалистической выразительности своего художественного языка творчество А. Манеса занимает важное место не только в жизни чешского искусства, но и в истории развития европейского пейзажа этого времени.

Наиболее ярко первый расцвет чешской национальной школы 19 в. выражен в творчестве двух столь отличающихся друг от друга художников, как Йозеф Навратил (1798—1865) и Йозеф Манес (1820—1871); их творчество как бы подытожило развитие чешской живописи первой половины 19 в. и в то же время знаменовало собой начало нового этапа в истории чешского искусства этого столетия.

Творчество Навратила было глубоко противоречиво по своему существу. Выходец из ремесленной среды, вынужденный даже после окончания Академии художеств прирабатывать на жизнь малярным трудом, он в течение многих лет работал по заказам местной чешской и немецкой знати, украшая их дворцы и дома декоративно-орнаментальными росписями. В 1838—1843 гг. он расписал резиденцию чешского мецената Вейта в Либехове фресками на тему из поэмы Эберта «Власт и девичья война». Среди этой в общем декоративно-салонной живописи неожиданно выделяется небольшой автопортрет Навратила. Крепкая приземистая фигура небрежно одетого художника, стоящего перед мольбертом с палитрой в руках, отличается непосредственностью трактовки и своеобразным юмором. Навратил как бы бросает вызов почтенным заказчикам, изобразив себя художником, представителем неустроенной богемы, свободным от мещанской респектабельности.

Декоративная фантазия Навратила проявилась в росписях замков в Закупах (1851) и Плошковицах (1853—1854)—летних резиденциях короля Фердинанда. Однако в этих романтически прикрашенных и внешне эффектно написанных пейзажных мотивах, посвященных красотам швейцарской и итальянской природы, было мало чувства подлинной жизни. Гораздо большую ценность представляет другая сторона его художественного наследия. Это небольшие, полные живой и свежей наблюдательности, жанрово-бытовые композиции и жанрово трактованные пейзажи; в некоторых из них ощущается своеобразный мягкий юмор. Такова, например, сочно написанная маленькая картина—«Охотник и лиса» (Прага, Национальная галлерея). В некоторых работах юмор Навратила приобретает оттенок своеобразной, почти гротескной иронии («Неравная пара», там же). Вместе с тем его произведения, посвященные народному быту, отличаются своим более лирическим, поэтическим настроением: «Уличные шарманщики», «Дети перед съестной лавкой», «Музыкальная школа», «Колыбельная» (все в частных собраниях).

Йозеф Навратил. Голова старика. 1850-е гг. Прага, Национальная галлерея.

илл. 346 а

Иозеф Навратил. Разрезанные апельсины. 1857 г. Частное собрание.

илл. 346 б

Станковым картинам Навратила присуща, в отличие от его росписей, более свободная манера. Здесь художник проявляет себя незаурядным мастером колорита.

Особое место в истории чешской живописи занимают натюрморты Навратила, отличающиеся крепким реализмом. Простота мотива сочетается в них с блеском живописного языка. Такие натюрморты Навратила, как его «разрезанные апельсины» (1857; частное собрание), «Селедки на тарелке» (Вена, Галлерея 19 и 20 вв.) и др., являются ярким вкладом в развитие этого жанра в европейском искусстве 19 в.

Младший современник Навратила Йозеф Манес стал центральной фигурой чешского искусства середины 19 столетия.

Живописец, поэт, музыкант, Йозсф Манес был наиболее одаренным представителем целой династии художников. Он был одним из ярких выразителей патриотических настроений передовой чешской интеллигенции, посвятивших себя утверждению красоты и поэзии быта, нравов, обычаев чешского народа. Манес воспевал его славное историческое прошлое, раскрывая эстетическое обаяние мира народной художественной фантазии.

Манес учился в Мюнхене, где поначалу увлекался немецкой реакционной романтической школой и такими ее представителями, как Корнелиус и др. В эти годы он писал картины на философско-религиозные и историко-литературные темы—«Могильщик» (1843), «Встреча Петрарки и Лауры» (1843—1846), большое полотно «Смерть Луки Лейденского» (1843) и т. д. Однако чешский художник вскоре отказывается от этих далеких от жизни своего народа тем. Уже в 1847 г. он создает рисунок «Любовь на Гане» (Прага, Национальная галлерея), где в романтической форме передал поэзию народной жизни. В 1848 г. Манес участвует в пражском восстании. Он расписывает для восставших горожан знамена. В эти же годы он создает ряд портретных набросков передовых представителей чешской общественной мысли.

После 1848 г. Манес продолжает обращаться к образам, воспевающим красоту и поэзию народной, то есть крестьянской жизни, как главной носительницы национального начала.

Йозеф Манес. Июнь. Покос. Медальон из цикла «Орлой». 1865—1866 гг. Прага, музей города.

илл. 347 б

Своеобразное сочетание романтической концепции истории и жизни с точным реалистическим художественным языком — характерно для искусства Мансса зрелого периода, как и для многих чешских художников конца 40—70-х гг. Особенностью искусства Манеса этого времени является известная монументализация посвященных народу композиций. Наиболее яркий пример — его «Ордой», то есть «башенные часы». В 1865—1866 гг. Манес расписал циферблат для созданных еще в 15 в. часов старой Пражской ратуши (ныне в Праге, Музей города). В двенадцати медальонах, изображающих «Времена года», художник в героизованно-эпическом стиле передал «труды и дни» чешского крестьянина. Здесь и весенняя прививка молодого деревца, и сбор хвороста, и пахота. Особенно удачна сцена жатвы, где стройная фигура молодой крестьянки в красной юбке, с серпом в руках ритмично и свободно вписана в композиционный круг медальона, а также сцена «Покос». Убедительно и объемно представлены фигуры и в композициях «Сеятель», «Пашущий крестьянин». Удачное декоративное оформление медальонов, сочные краски, реалистические, хотя и несколько стилизованные образы крестьян, поэтические сельские пейзажи — все это делает «Часы» одним из лучших произведений Манеса.

Между 1857 и 1859 гг. Манес иллюстрировал так называемую Краледворскую рукопись — романтическую имитацию народного эпоса, отчасти использующую народные сказания. В его время она считалась подлинной и высоко ценилась чехами. Поэтическая душа народа, героические образы прошлого, воплощенные в народном песенном творчестве, нашли свое яркое выражение и в ряде иллюстраций к сборникам народных песен («Весенняя песня», «Колыбельная» и др.).

Манес много работал и как портретист. Среди ряда несколько салонных портретов выделяется своим реализмом изображение пожилой четы Вендулаковых (1854; Прага, Национальная галлерея). Особенно выразителен портрет супруги. Манес сумел убедительно передать образ умной и властной и вместе с тем самодовольно-ограниченной богатой горожанки. Весьма вещественно написанные детали ее платья и драгоценности не отвлекают внимание зрителя от сочно данной характеристики самого образа.

В области пейзажа Манес также идет по пути реализма. Лучшие из его пейзажей—«Лабский край» и «Ржипский край» (оба 1863; Прага, Национальная галлерея)— поэтично и правдиво передают нежность и спокойную ширь ритмов, присущую живописным уголкам центральной Чехии.

Художественное наследие Манеса сыграло большую роль в формировании эстетического самосознания чешского народа. Порвав с изжившими себя традициями академического классицизма и романтизма назарейской школы, он решительно ищет новых путей в искусстве. Неисчерпаемый источник народного художественного творчества питает его искусство, делает его полнокровным и жизненным. Произведения Манеса стали всенародным достоянием. Из поколения в поколение с детских лет в жизнь каждого чеха входят образы, созданные Манесом.

Брат Йозефа Манеса, Квидо (1828—1880), начав с исторической живописи, переходит к жанровой, избирая темами своих картин быт горожан, уделяя специальное внимание детским сценам. Эти работы отличает, однако, налет некоторой сентиментальности. Как по своим художественным достоинствам, так и по идейной значимости его картины сильно уступают живописи старшего брата.

Ярослав Чермак. Гуситы, обороняющие перевал. 1857 г. Прага, Национальная галлерея.

илл. 349 а

После 1848 г. в чешском искусстве значительное место начинает занимать исторический жанр. Большим мастером исторической темы стал Ярослав Чермак (1830—1878). Ученик бельгийского художника Галле, Чермак на первом этапе своего творческого развития обращается к славному прошлому чешского народа, к его революционным, национально-освободительным традициям. В 1857 г. он пишет несколько академическую по манере исполнения, но пронизанную романтической суровой героикой картину «Гуситы, обороняющие перевал» (Прага, Национальная галлерея). В дальнейшем он обращается к темам современной борьбы южных славян против турецкого ига. В этой борьбе он видел проявление несломленного героического вольнолюбия славянских народов. В некоторых же работах мастер ставил себе целью показать зверства турок, вызвать чувство сострадания к мученичеству угнетенного народа или негодование жестокостью насильников. Таковы его «Пленницы» (1870), не лишенные известной салонности и мелодраматичности. Более интересна его «Далматинская свадьба» (1875), правда, несколько этнографическая по характеру (обе — Прага, Национальная галлерея).

Реализм живописной манеры позднего Чермака особенно выявился в картине «Раненый черногорец» (1873; Загреб, Галлерея Югославской Академии). Она произвела глубокое впечатление на И. Е. Репина, который писал В. В. Стасову в 1874 г.: «Сегодня в Галлерее Гупиля видел я его чудную картину: с вершины в горах, которая служит, вероятно, крепостью, несут раненого героя два дюжих черногорца, герой этот... опытный седой полководец, глава. Все женские фигуры кланяются ему в пояс и смотрят на него с благоговением и с большой грустью. Во всем ансамбле и подробностях так и веет поэзией».

Во второй половине века реализм получает свое развитие в бытовой живописи и в пейзаже. В области жанра наиболее значительными мастерами был Собеслав Пинкас (1827—1901) и в особенности Карел Пуркине (1834—1868).

В творчестве Пинкаса сочетались черты повествовательности и иллюстративности (например, «Старик и смерть») с более пластически целостным восприятием жизни. В его «Мастерской художника» (1854), написанной в скупой, но живописно выразительной манере, изображена задумчивая фигура самого художника, стоящая спиной к зрителю. Атмосфера почти суровой аскетичности окутывает эту внешне, казалось бы, малозначительную по сюжету композицию. В этой работе и отчасти в его правдиво-простой «Крестьянской избе» (1867; все — Прага, Национальная галлерея) чувствуется, что мастер в своем стремлении к целостному и живописно убедительному восприятию обращается к опыту внутренне близкой ему французской реалистической школы.

Более последовательно и вместе с тем более глубоко и оригинально перерабатывает опыт современной ему передовой европейской живописи Пуркине. Самой значительной в идейном отношении работой является его «Кузнец Йех» (1860; Прага, Национальная галлерея). В ней изображен сидящий в кузнечной мастерской бородатый мастеровой, внимательно читающий газету. Его строгое и напряженное лицо дышит умом, суровым простым благородством. Это одно из первых, если не самое первое изображение рабочего человека, сознательного пролетария в чешском искусстве; мастерски написаны кузнечные инструменты, висящие на стене. Картина в целом несколько суховата. В живописном отношении гораздо интереснее другие его работы, такие, как «Дети художника» (1867—1868) и автопортрет (1868; обе — Прага, Национальная галлерея). Эти портреты отличает сильная и выразительная живопись, перекликающаяся с художественным языком Домье, скупая и точная характеристика склада характера, духовного мира изображенных персонажей.

Карел Пуркине. Автопортрет. Фрагмент. 1868 г. Прага, Национальная галлерея.

илл. 348

Для середины 19 в. характерен дальнейший расцвет пейзажной живописи. Художники в эти годы порывают с традициями романтически окрашенного представления о красоте природы, их волнует правдивая обобщенная передача картины реального мира.

Одни при этом, как, например, Косарек, достигают идейной значимости образа, связывая пейзаж с национальной жизнью, вводя в него сюжетные мотивы жанрового характера. Другие, как, например, Маржак, наряду с правдиво-точным изображением природы пишут в более широкой и монументализированной манере пейзажи, посвященные памятным историческим местам. Третьи, как Хитусси, стремятся передать в образах природы душевный мир современного человека.

Адольф Косарек. Летний пейзаж. 1859 г. Прага, Национальная галлерея.

илл. 347 а

Старшим среди этих художников был рано умерший Адольф Косарек (1839— 1859), сын служащего в графском имении. Среди его немногочисленных работ выделяются «Сельская свадьба» (ок. 1858; Прага, Национальная галлерея), «Летний пейзаж» (1859; там же) и великолепный по настроению и глубокой насыщенности тонов «Пейзаж с ветряной мельницей» (Брно, Музей). В этих произведениях изображены равнины, горы и леса родной страны. Они проникнуты глубоким чувством поэзии родной природы. Небо с нависшей серой тучей и унылый зеленовато-желтый каменистый пейзаж в «Сельской свадьбе» создают впечатление тревоги. «Пейзаж с мельницей» изображает широкую равнину с уходящей в глубину дорогой и освещенным холмом, на котором стоит мельница. Небо с разорванными грозовыми тучами, клонящееся дерево превосходно передают порывы ветра и приближающуюся бурю.

Несмотря на то, что произведения рано умершего художника немногочисленны, роль Косарека очень важна в развитии чешской пейзажной живописи. Она означала появление нового пейзажа, связанного с демократическим реализмом.

В живописи чешского пейзажиста Юлиуса Маржака (1832—1899) героико-историческая струя его творчества представлена ярко в работах Национального театра в Праге, среди которых следует выделить связанный с легендами чешской страны пейзаж «Гора Ржип» (1882—1883). Маржак был известен и как художник реалистических пейзажей, в которых он ставил перед собой задачу изучения пленэра и игры солнечного света в густой растительности, среди мощных переплетающихся стволов деревьев, или в струе лесного водопада: «Утро в лесу», (Прага, Национальная галлерея), «Олени на водопое» и др. Ему принадлежат также многочисленные пейзажные рисунки, в которых правдиво, иногда чуть суховато передан облик чешской природы.

Сдержанно скромные пейзажи Антонина Хитусси (1847—1891) лирично и проникновенно передают тихое очарование «обычной» природы, окружающей человека. Живописец решительно порывает с традициями романтизированного ее восприятия. Тонкое чувство тональных отношений, мастерская передача пейзажной среды — атмосферы, то хмуро туманной, то влажно сияющей, — сильная сторона живописи Хитусси. Художник по-своему освоил и переработал опыт барбизонской школы, к которой он был близок во время своего пребывания во Франции. Черты особой психологической содержательности образов природы, тесно связанных с внутренним духовным миром человека, присущи живописи этого замечательного мастера чешского пейзажа. Представление о периоде творческой зрелости художника может дать его пейзаж «Чешско-Моравская возвышенность» (1882, Прага, Национальная галлерея).

Антонин Xитусси. Чешско-Моравская возвышенность. 1882 г. Прага, Национальная галлерея.

илл. 350 а

Центральной фигурой в развитии чешского изобразительного искусства последней четверти века стал живописец и график Миколаш Алеш (1852—1913). Развивая традиции чешской исторической живописи, Алеш в своих ранних исторических композициях 70-х гг., посвященных гуситской революции, достигает гораздо большей психологической правдивости и исторической конкретности, чем его непосредственный предшественник Чермак. Его небольшая картина «Над могилой воина-гусита» (1877; Глубока, музей Алеша) изображает на фоне печальной заснеженной равнины старого всадника гусита, в глубокой задумчивости остановившегося перед свежей могилой своего соратника, бойца за «божье дело, за свободу чехов». Правдивая передача серого зимнего дня, свободная от внешней картинности характеристика образа старого воина определяют внутреннюю значительность Этой композиции, проникнутой духом подлинной народности и историзма.

Миколаш Алеш. Встреча Йиржи из Подебрад с Матьяшем Корвином. 1878 г. Прага, Национальная галлерея.

илл. 349 б

Большая картина «Встреча Йиржи из Подебрад с Матьяшем Корвином» (1878; Прага, Национальная галлерея) посвящена важному эпизоду в истории Чехии 15 в.: гуситский полководец — представитель умеренного крыла гуситов-чашников, ведя борьбу с Матьяшем Корвином за независимость и цельность Чехии, нанес ему поражение. Встреча победителя с побежденным выразительно передает конфликтное столкновение двух исторических характеров — сломленного и исполненного коварства «блистательного» монарха и сурового и властного воина Йиржи.

Важное место в творчестве Алеша заняли его картоны для росписей фойе Национального театра в Праге (80—90-е гг.). Этим произведениям, посвященным образам народных легенд и знаменательным событиям истории Чехии, при всем мастерстве композиции присущи черты отвлеченной романтики и риторичности. К удачным картонам можно отнести «Родину», воплощенную в образе сурово-величественной женщины, властно указующей всаднику трудный путь по заваленной каменными глыбами тропе. Богато графическое наследие Алеша, продолжавшего в этой области искусства традиций И. Манеса. Его иллюстрации к сборникам чешских писателей поражают свежестью исполнения, юмором, ярким чувством народности.

Одновременно с Алешем в декорировании Национального театра участвовал ряд значительных чешских художников. В содружестве с Алешем работал, в частности, над росписями для фойе Франтишек Женишек (1849—1916). Искусству Женишка в еще большей мере, чем зрелому и позднему искусству Алеша, были присущи черты отвлеченной романтики и символической стилизации. Впрочем, как портретист Женишек создал несколько портретов, отличающихся реалистической добротностью характеристики.

Иной характер носило творчество Войтеха Гинайса (1854—1925) — автора занавеса Пражского театра (1883). Это типичный представитель салонного поверхностно-виртуозного искусства. Особенно характерна в этом отношении слащаво-элегантная картина «Суд Париса» (1893, Прага, Национальная галлерея).

Наряду с Алешем важное место в развитии чешской исторической живописи заняло творчество его современника Вацлава Брожика (1851—1901). Следует, однако, признать, что большие многофигурные станковые композиции мастера, гакие, например, как «Ян Гус на Констанцском соборе» (1883) или «Послы короля Владислава при дворе Карла VII» (1878), хотя и отличаются красочным разнообразием характеров, верной передачей исторических костюмов и аксессуаров, все же грешат склонностью к внешним театральным эффектам и лишены глубины проникновения в исторический смысл изображаемых событий. Больший интерес представляют его пейзажные и пейзажно-жанровые композиции, в которых видно более непосредственное реалистическое восприятие мира, например «В поле», «Возвращение с работы» (1890; все — Прага, Национальная галлерея).

Чешская скульптура в первые две трети века занимала скромное место в художественной жизни страны. Наиболее интересным скульптором первой трети века был представитель классицизма Вацлав Прахнер (1784—1832), автор не лишенной поэтической мечтательности каменной статуи «Влтава» (1812), венчавшей фонтан на площади Вацка в Праге (оригинал статуи ныне находится в Национальной галлерее). С традициями романтизма связан в своем искусстве Вацлав Левий (1820— 1870), автор ряда статуй, посвященных деятелям чешской истории (Ян Жижка, Прокоп Голый).

С 70-х годов наступает расцвет чешской скульптурной школы 19 в. Именно в эти годы выступает поколение скульпторов, чье творчество, не свободное иногда от известного налета салонного академизма, носит все же в основном реалистический характер. Таковы «Петр Великий» в Карловых Варах и памятник Сметане в Пльзене (1872) работы Томаша Сейдана (1830—1890). Большую работу для Национального театра вели в 80-е годы Антонин Вагнер (1834—1895), Богуслав Шнирх (1845—1901) — автор статуарной группы Аполлона и муз, венчающей фасад театра и ряд других мастеров.

В эти годы начинает свой творческий путь и крупнейший мастер чешской скульптуры нового времени Йозеф Вацлав Мыслбек (1848—1922).

К раннему периоду творчества относятся его еще несколько жесткие по пластике, но отличающиеся суровой героикой образа статуи Яна Жижки. Лучшая из них поставлена в Чаславе (1879—1880). Начиная с 80-х годов он создает также несколько аллегорических статуй, отличающихся, несмотря на условность сюжета, психологической живостью и реалистической конкретностью. Особо выразительна в этой серии статуя «Преданность».

В эти же годы мастер приступает к работе над группой статуй для моста Палацкого в Праге, посвященных героям чешских народных легенд — «Забой и Славой», и др. Блестящая по своему мастерству, эта серия, однако, характеризуется некоторой театральностью и внешней приподнятостью. Большей поэтичностью и сдержанностью отличается «Музыка» (1907—1912), выполненная для фойе Национального театра.

Йозеф Вацлав Мыслбек. Благословенная Анежка. Этюд к памятнику святого Вацлава в Праге. Бронза. 1898— 1899 гг. Прага, Национальная галлерея.

илл. 351

Вершиной творчества Мыслбека как мастера-монументалиста явился его большой памятник св. Вацлаву—основателю чешского средневекового государства, установленный на Вацлавской площади в Праге. Мыслбек начал работать над проектом памятника с 1888 года, но сам памятник был водружен на площади лишь после смерти скульптора, в 1924 году. Удачное расположение памятника, господствующего над всем пространством площади, контрастное сопоставление сдержанной энергии едущего на коне Вацлава и исполненных величаво спокойного раздумья фигур стоящих у подножия постамента его сподвижников придают всему ансамблю ощущение подлинной значительности.

В 1890—1900-е гг. создаются его лучшие портретные бюсты и статуи, как, например, сдержанно оживленный Йиржи Коларж (1894, Национальный театр), скорбно-задумчивый Сметана (1894), резко и точно охарактеризованный Войтех Ланна (1908) с его островыразительным умным лицом и, наконец, замечательный автопортрет скульптора (1903) (все — в музее чешской скульптуры, Збраслав, близ Праги).

Архитектура Чехии в первой трети 19 в. была связана со стилем зрелого классицизма. Строительство в эти годы уже не знало больших ансамблевых решений. Относительное развитие получило возведение и перестройка усадеб и замков крупного дворянства, а также городских административных и частных домов. Одним из лучших примеров усадебного строительства тех лет являются дворец и усадьба в Качине (начат в 1807; архитектор И. Ф. Йёндл) с прекрасной колоннадой на фасаде и великолепным парковым ансамблем. Для городского строительства типичен так называемый «Дом у Гиберна» в Праге, служивший главной таможней (1801—1811; автор—австрийский архитектор Г. Фишер).

С середины 19 в. в связи с быстрым развитием капитализма в Чехии широко развертывается строительство жилых доходных домов, зданий утилитарного и общественного назначения — магазинов, складов, театральных зданий, курортных комплексов (например, в Карловых Варах). В стилистическом отношении это время господства той эклектической смеси стилей, используемых в чисто декоративном, украшательском плане, которая вообще характерна для архитектуры эпохи капитализма.

Однако в чешской архитектуре того времени были и некоторые важные особенности. Во второй половине 19 в. в связи с общим подъемом национального

Движения сооружались здания, игравшие важную роль в жизни чешского народа. Так, на средства, собранные всенародной подпиской, был сооружен в 1867—1883 гг. пражский Национальный театр (архитектор И. Зитек), ставший центром национальной чешской культуры. В художественном оформлении здания, как уже было указано, приняли участие крупнейшие художники Чехии — представители так называемого «поколения национального театра». Живопись и скульптура театра утверждали красоту родной природы, воспевали славное прошлое чешского народа, увековечивали память деятелей чешской культуры. При всем том, что архитектура Национального театра выполнена в обычной для второй половины 19 в. эклектичной манере, мало найдется в Европе того времени сооружений, где столь широко было привлечено изобразительное искусство для воплощения волнующих всю нацию идей и переживаний.

Большой интерес своей рациональной планировкой представляет «Рудольфиниум», спроектированный тем же И. Зитеком (1875—1885), — здание, сочетающее консерваторию, музей художественной промышленности и концертный зал. Серию общественных сооружений, посвященных чешской культуре, завершает огромный Национальный музей, построенный по проекту Й. Шульца в 1885—1890 гг. Музей Эффектно замыкает перспективу Вацлавской площади в Праге. Со зданием музея связан памятник св. Вацлаву работы Мыслбека. Вместе они образуют единый архитектурно-скульптурный ансамбль, достойно завершающий историю чешского искусства 19 в.

* * *

В 19 в. в Словакии, как и в Чехии, идет интенсивный процесс сложения национальной культуры. Это широкое культурное движение принесло особенно хорошие плоды в области литературы и поэзии. Все же и в изобразительном искусстве при известном его отставании формировалась, особенно во второй половине века, своя самобытная художественная реалистическая школа.

Словакия была по сравнению с развитой экономически Чехией страной отсталой, преимущественно аграрной и находилась в непосредственном подчинении у Венгрии. Тяжелые условия развития словацкой национальной культуры привели к тому, что ряд талантливых художников словацкого происхождения уезжали учиться за границу. Многие из них оставались работать в Венгрии, тесно связав свое творчество с развитием венгерской культуры. Этот процесс имел не только свою негативную, но и позитивную сторону, поскольку словацкие художники приобщались к реалистическому и демократическому направлению в культуре Венгрии. Связь с Венгрией обусловливала активное участие одних и тех же художников в формировании как словацкого, так и венгерского искусства нового времени. Об этом свидетельствует творчество таких мастеров, как Карой Марко старший, Дьюла Бенцур и другие.

Начало новых тенденций в искусстве Словакии, как и в Чехии, заметно с конца 18 в. В архитектуре они характеризуются гегемонией классицизма, который являлся господствующим направлением как в Венгрии, так и в подчиненной ей Словакии. Влияние классицизма проявляло себя даже в архитектурных деталях традиционного крестьянского зодчества. Среди многих архитекторов-классицистов, работавших в Словакии, выделяются А. Довольны и И. Фейглер. Некоторое распространение получает и скульптура. Правда, кроме Братиславы, скульпторам почти негде было проявлять свое умение. Деятельность большинства из них протекала в Вене или Будапеште. Такова была судьба Вавринца Дунайского (1784—1833)—родоначальника известной семьи словацких скульпторов, которая обосновалась в Будапеште, хотя и не теряла никогда контакта с развивающимся искусством Словакии.

Для словацкой живописи начала 19 в. характерно существование нескольких относительно замкнутых областных школ. Такие местные школы образовались на Спиши, в Братиславе, в Кошице и других местах. Наиболее значительным является так называемый Спишский район, центром которого был город Левоча. Основателем этой школы стал живописец-классицист, выходец из Дании Ян Якуб Стундер (1759—1818), писавший портреты. Центральной фигурой спишской школы был уроженец Левочи Йозеф Цаузик (1781—1857), портретное творчество которого, близкое к примитиву, явилось выражением мировоззрения и эстетических идеалов растущего спишского бюргерства. Выходцем из Левочи был и современник Цаузика — Ян Ромбауер (1782—1849), учившийся в Будапеште, работавший в 10-х— начале 20-х гг. в России. Возвратившись в 1824 г. в Словакию, он исполнил ряд интересных портретов своих современников.

Сороковые-шестидесятые годы проходят под знаком нарастающего антифеодального движения и связанного с ним процесса сложения национальной культуры. В эти годы важную роль сыграла деятельность «будителя» Людовита Штура, творца литературного словацкого языка. Особенно большое значение в этот период приобрела связь словацкого национального движения с чешским. Со складывающейся национальной культурой было связано творчество Ладислава Дунайского (1822—1904), сына Вавринца Дунайского. Хотя мастер жил в основном в Будапеште, он все же оставил ряд портретных бюстов словацких деятелей («Ян Голлы», 1855; Братислава, Словацкая национальная галлерея; «Йозеф К. Викторин», 1854; Мартин, Народный музей).

Для развития словацкой живописи большое значение имела деятельность группы художников, выходцев из Средней Словакии, тесно связанных с искусством Чехии. Наиболее одаренным из них был Йозеф Божетех Клеменс (1817— 1883). Он учился в Праге, где в конце 40-х гг. создал портреты чешских патриотов и общественных деятелей. После подавления революции 1848 г. он жил в Словакии в очень тяжелых условиях, будучи учителем рисования в средней школе. Центральной фигурой словацкой живописи этого времени стал Петр Богунь (1822— 1879), продолживший и развивший прогрессивные тенденции творчества своего предшественника Цаузика. Интересна его романтическая картина, изображающая Яна Францисци — участника революции 1848 г. (Мартин, Народный музей). Созданная Богунем серия портретов современников стала галлереей ясно и четко вылепленных характеров, написанных точно, но иногда чрезмерно детализированных (портрет г-жи Давидовой; Братислава, Словацкая национальная галлерея).

Более реальные и непосредственные народные образы появляются в творчестве Войтеха Климковича (1833—1885). Очень выразительны его исполненные крупным планом портреты «Голова старика» и «Голова старухи» (оба — Братислава, Словацкая национальная галлерея), в которых наряду с индивидуальной характеристикой даны почти монументальные образы. Кроме того, он работает и в пейзаже.

После 1867 г. господствующие классы Венгрии, добившись уравнения в правах и ряда политических уступок у Габсбургов, усилили национальный гнет непосредственно подчиненных им народов. Однако сложившиеся кадры словацкой национальной интеллигенции оказывали упорное сопротивление политике венгерских магнатов. Эти годы были тяжелым временем для словацкой художественной культуры. Но именно тогда реалистическое искусство Словакии достигает своего высокого расцвета. Среди немногих одаренных мастеров, не прерывающих связи со своей родиной, был самый значительный словацкий художник этих лет — Доминик Скутецкий (1848—1921). Скутецкий учился в Вене и Мюнхене, долго жил в Венеции, где написал ряд живых, не лишенных иногда сатирического оттенка жанровых композиций. Вернувшись в Словакию, он поселился в Банска-Бистрице; к этому периоду относятся его самые значительные произведения. Такова его картина «Рынок в Банска-Бистрице» (1890; Банска-Бистрица, Музей), дающая правдивое отображение народного быта. Для этой работы примечательно стремление художника овладеть пленэрной передачей среды. В богатом живописном наследии Скутецкого особую ценность представляют более поздние жанровые композиции, посвященные жизни трудовых людей родной страны. Произведения Эти отличаются энергичной, крепкой манерой и выразительным колоритом («Завтрак кузнеца», Братислава, и др.).

Доминик Скутецкий. Рынок в Банска-Бистрице. 1890г. Банска-Бистрица, Музей.

илл. 350 б

Наряду с бытовым жанром художники работают в области портрета. Среди портретистов этого времени выделяется Корнел Богунь (1858—1902) — сын Петра Богуня. Сравнивая его портреты с работами отца, видишь новые тенденции в словацком искусстве. Исчезла детальная выписанность и сухость, все внимание художника обращено на выражение психологического состояния персонажа (портрет г-жи Боор, ок. 1886—1887; Братислава, Словацкая национальная галлерея).

Раннее творчество Ладислава (Ласло) Меднянского (1852—1919), художника, внесшего свой вклад в развитие как венгерской, так и словацкой живописи, было посвящено пейзажу. Его произведения, полные лиризма и поэзии, тонко передают поэтическое очарование жизни природы.