Фрагменты издания "Всеобщая история искусств"
1956-1566

Материал предоставлен
в ознакомительных и образовательных целях

Искусство Литвы

О.С.Прокофьев

Политические противоречия между Польшей и Литвой достигли к середине 16 в. особенной остроты. Противодействие стремлениям Польши к полному подчинению Литвы и пропаганде католицизма выразилось в развитии в Литве реформационного движения, а также в распространении идей гуманизма. Одновременно происходит заметное усиление борьбы между горожанами и феодалами, шляхтой и церковью.

В это время получает некоторое развитие ренессансное искусство. В его стиле был перестроен итальянскими архитекторами кафедральный собор в Вильнюсе, сооружен костел в Смургайнах (1505), в стиле итальянского палаццо перестроен вильнюсский Нижний замок, не сохранившийся до нашего времени.

Ренессансные тенденции в искусстве Литвы развивались недолго. Усиление иезуитско-католической реакции, последовавшей после заключения Люблинской унии в 1569 г., привело в 17 столетии к проникновению в Литву искусства барокко. В ряде архитектурных сооружений конца 16 — начала 17 в. отразились черты переходного стиля от Ренессанса к барокко. Некоторые черты переходного периода носит уже костел св. Михаила в Вильнюсе (1594—1625). Пространственное решение интерьера еще проникнуто ощущением благородной простоты, свободы и равновесия. Мощные пилястры с капителями коринфского ордера, украшающие стены костела, пышная лепнина, узорным орнаментом покрывающая коробовый свод нефа, придают, однако, ему оттенок повышенной праздничности и динамичности.

Интересна также в этом отношении декорировка верхней части единственных сохранившихся до нашего времени вильнюсских городских ворот Аушрос (Мединин-кай) (построены в начале 16 в. вместе с крепостной стеной, в начале 17 в. переделаны в часовню). Лепной орнамент, состоящий из геометрических и архитектурных Элементов с рельефными изображениями грифонов и всадника, при всей своей ритмической стройности и пластичности отличается насыщенностью внутренним движением и живописностью игры светотени.

Лауринас Стуока-Гуцявичус. Кафедральный собор в Вильнюсе. 1777- 1801 гг. Вид с запада.

Костел Ионаса в Вильнюсе. Западный фасад. 1740 г.

Большой прямоугольный двор Вильнюсского университета с трех сторон окружен трехэтажными зданиями с аркадами в нижнем этаже. Четвертую сторону занимает более поздний фасад костела Ионаса. В аркадах университетского двора, так же как и в трехъярусных аркадах, выходящих во двор бывшей семинарии «Алюмнат» (1582—1622), общий стиль архитектуры отличается благородной сдержанностью пропорций и гармоничностью форм, однако наличие арок эллипсоидной формы и богатая профилировка говорят уже о воздействии складывающейся в эти годы архитектуры барокко.

Дальнейшая борьба с реформацией, завершившаяся ее разгромом в конце 16—начале 17 в., привела к утверждению барочного искусства с его повышенной динамикой форм, живописностью и пышностью декоративного оформления. Местная знать и церковники, главным образом иезуиты, ставшие властителями феодальной Литвы, несмотря на ослабление и разорение городов, предпринимают довольно интенсивное строительство.

Развитие барокко в Литве имело свои особенности. С одной стороны, сказались довольно устойчивые местные готические традиции, особенно вначале, а с другой стороны, на литовское барокко повлияло не только польское, но и итальянское зодчество. Так, первое здание в стиле раннего барокко в Вильнюсе, костел св. Казимира (1596—1609), было сооружено по типу церкви Джезу в Риме с крестообразным планом и большим куполом над средокрестием, высотой 40 м и 17 м в диаметре. В оформлении центрального нефа выделяются мощные парные пилястры с коринфскими капителями и сложно профилированными карнизами над ними. От скупого, но эффектного орнамента начала 17 столетия на своде и в куполе остались лишь отдельные фрагменты среди позднебарочных дополнений.

Среди сооружений 17 в. большой интерес представляет костел св. Терезы в Вильнюсе. Построенный в 1634—1650 гг., он в плане имеет три продольных нефа, причем центральный — высокий, с коробовым сводом. Купол сравнительно низкий и снаружи не виден. Зато Эффектен фасад, в котором проявляются лучшие черты раннего барокко, еще полного сдержанной гармонии и монументального величия и лишенного беспокойного движения, столь типичного для поздних сооружений этого стиля. Фасад этот построен из тесаного камня, что являлось в то время нововведением, а в наружном оформлении были применены ценные породы гранита и песчаника. Темно-серые детали живописно оттеняются на фоне розоватой стены фасада.

Тектоника фасада в целом основана на продуманном соотношении двух основных этажей. Движение вверх, выраженное в пилястрах и проемах стен нижнего этажа, как бы ослаблено во втором этаже меньшими по размерам пилястрами и плавными закруглениями упругих силуэтов волют по краям верхних этажей. Мельче и более плоски проемы на втором этаже, арочный карниз над балконом словно сплющен. Наверху движение как бы окончательно остановлено четкой треугольной формой фронтона, завершающего здание.

В 17 столетии окончательно вырабатываются особенности литовской барочной архитектуры, выражающиеся в соразмерности щедро покрывающего стены здания изящного декора с общими пропорциями скорее массивных форм архитектурных объемов здания. К концу 17 столетия, впрочем, эти соотношения обретают большую легкость. Если в ранних костелах центральной частью здания является купол, впечатляющий своим пространством, то позднее вырабатывается тип бескупольного храма с двумя башнями, возвышающимися по сторонам фасада, украшенного лепным фронтоном. Примерами дальнейшей эволюции может служить архитектура вильнюсских костелов — св. Екатерины (построен в конце 17 в., перестроен после пожара 1737 г., восстановлен архитектором Ионасом Криштупасом (Яном Кристофером) Гляубицасом в 1743 г.) и костела миссионеров (1690—1730). Главная часть костела св. Екатерины — фасад с высоким декоративным фронтоном и двумя сужающимися кверху башнями — образует стройное целое. Общее движение кверху господствует .во всей композиции фасада. Разделение его на четыре этажа придает движению ритмическую направленность, прерывая стремительный бег парных пилястр горизонталями легких карнизов и сложно профилированных антаблементов. Разные по высоте и по форме ниши со статуями и окна, на верхних этажах более удлиненные, также подчеркивают движение вверх. Волюты и декоративные вазы четвертого этажа вместе с изогнутыми контурами башенных покрытий сильно облегчают верхнюю часть фасада, завершая его общую архитектурную композицию.

Если в костеле св. Екатерины, несмотря на повышенную помпезность его облика, еще сохраняется единство декоративных форм и общей тектоники здания, то уже в костеле миссионеров преобладает тенденция к облегчению архитектурных форм и равновесие нарушается. Башни здесь еще выше, воздушнее, и если два нижних этажа с их тяжелыми карнизами, проходящими через весь фасад, как бы задерживают движение вверх, то только лишь для того, чтобы с третьего этажа подчеркнуть, усилить его неудержимость. Оформление башен с причудливыми по форме декоративными вазами, легкими пилястрами, стройными увенчаниями окончательно разрыхляет архитектурную массу; башни уже не возвышаются, а словно парят в небе.

Типичный пример литовского барокко — архитектурный ансамбль Титувенайского монастыря (с 1614 г.— конец 18 в.). Самобытные черты в сочетании с влиянием поздней готики выразились в асимметричности расположения зданий и планировке внутренних дворов.

Ансамбль Титувенайского монастыря. План.

Значение периода барокко в литовском искусстве весьма велико. Проникнув в страну в результате иноземного влияния, стиль барокко постепенно приобрел характер стиля, органически связанного с жизнью страны, ее общей культурой, с формированием ее национальных традиций. В частности, он сыграл огромную роль в историческом сложении художественного облика Вильнюса на протяжении 17 и 18 веков. Чрезвычайно удачно вписанные в городской ансамбль, сооружения периода барокко составляют вместе со средневековой башней замка Гедимина и с готическим ансамблем костелов Анны и бернардинцев ряд главнейших опорных архитектурных акцентов Вильнюса. Следует отметить, что, органически сочетаясь со средневековой схемой города, свободно расположенные барочные Здания не образуют концентрированных ансамблей и не подчиняются строго разработанным градостроительным схемам барокко. Располагаясь на разных уровнях и высотах холмов города, как бы «один за другим» и «один над другим», они естественно включаются в его панораму.

Завершение художественного облика Вильнюса происходит в следующую Эпоху, связанную с проникновением в Литву классицизма. Это коренное изменение в развитии литовского искусства было связано и с определенными историческими сдвигами. Нараставшие национальные противоречия, обостряющаяся классовая борьба, а также распад Польско-Литовского государства, завершившийся присоединением Литвы к России в 1795 г., привели к пробуждению национального самосознания литовского народа, к распространению идей французских просветителей. Осуществляется реорганизация вильнюсской духовной академии в светскую Литовскую главную школу. Виднейшими зодчими, отразившими в своем творчестве новые тенденции — идеи классицизма, были М. Кнакфус (умер в 1794) и Лауринас Стуока-Гуцявичус (1753—1798), главный представитель этого стиля в литовском зодчестве.

В университетской обсерватории Кнакфуса (1782—1788) впервые раскрылись черты раннего классицизма с его ясностью тектонического построения, в целом статического и объемно-пластичного. Сочетание в фасаде обсерватории двух выступающих цилиндрических фланкирующих башен, украшенных классическим фризом со знаками зодиака, и гладких стен со строгими по форме оконными проемами выделяет его среди несколько барочного по стилю дворика.

Наиболее последовательное и законченное выражение классицизма принадлежит творчеству Стуока-Гуцявичуса, ученика Кнакфуса. Главное его произведение — монументальный и величественный кафедральный собор в Вильнюсе (1777—1801).

Двор университета в Вильнюсе. 16-17 вв.

Гуцявичус, учившийся также в Париже у архитектора Леду, хорошо усвоил основные принципы классицизма, его ясную тектоничность и рационалистическую строгость. Однако при сооружении кафедрального собора ему пришлось считаться со старой готической основой, поэтому внутреннее помещение страдает известной стесненностью, особенно в пространственном решения узкого вытянутого центрального нефа. Зато при сооружении портика главного, западного фасада архитектор смог найти убедительное и законченное художественное решение. Шесть строгих тосканского ордера колонн портика, слегка раздвинутых посредине, с простым фризом из триглифов и метоп увенчаны треугольным фронтоном, украшенным скульптурной композицией. В общей композиции здания ровные плоскости стен ясно сочетаются с суровыми тосканскими колоннами и господствующими в плане прямыми углами. Кафедральный собор, удачно расположенный в середине центральной площади, органически вписался в центр города, став его неотъемлемой составной частью.

Большое значение имела в литовском искусстве 17—18 вв. тесно связанная с архитектурой скульптура. Если в 16—17 вв. с ней еще соперничает скульптура надгробных памятников и репрезентативного портрета полуготического, полуренессансного стиля, в основном исполнявшаяся иностранными мастерами, то в конце 17 и в 18 в. доминирует декоративная скульптура.

Самый выдающийся памятник литовской монументально-декоративной скульптуры— это статуи костела Петра и Павла, сооруженного в 1668—1675 гг. в Вильнюсе. Внутренняя отделка костела продолжалась вплоть до 1784 г. В оформлении обширного интерьера участвовало около трехсот местных художников и скульпторов, которыми руководили итальянские мастера Пьетро Перетти и Джованни Галли.

Оформление интерьера костела Петра и Павла, в архитектурном отношении ничем не примечательного, представляет собой уникальный художественный памятник. Свыше двух тысяч фигур из белого стука заполняют стены, своды и купол, так что внутренняя поверхность всего здания кажется словно покрытой тонким каменным белым кружевом. Библейские и мифологические сюжеты чередуются с историческими, раскрывая иногда конкретные эпизоды истории Литвы и Вильнюса. Многочисленные аллегории, изображения триумфа смерти, битв, рыцари в латах, драконы, демоны, мифические существа, грифы, наконец, растительные декоративные мотивы на панелях —все это лишь приблизительный перечень использованных в скульптурах и рельефах мотивов и тем.

Среди скульптур обращает на себя внимание фигура Марии Магдалины (предполагается, что моделью для нее послужила жена скульптора Перетти). изображенной в одежде того времени. Живое лицо с прищуренными глазами, большим подбородком и маленьким, слегка капризным ртом несомненно портретно. Еще живее и реалистичнее головка улыбающейся девушки, украшающая консоль в боковом нефе. Среди растительных орнаментальных мотивов резьбы неожиданно встречаются и настоящие натюрморты, например с иллюзионистически точно изображенной плетеной крестьянской сумкой. В панелях боковых нефов переданы лишенные всякой декоративной стилизации реальные растительные мотивы зарослей камыша или вишневых деревьев с птицами, летающими между ветками.

В литовском искусстве с 17 в. в связи с возросшей пышностью оформления барочных сооружений распространяется фресковая живопись (росписи в костеле св. Терезы). Наряду с этим существовала и портретная живопись, в частности миниатюра. В 18 веке портрет, особенно парадный, становится доминирующим жанром. Виднейшим художником этого столетия был Пранцишку Смуглявичус (Смуглевич; 1745—1807)—основоположник литовской национальной живописи. Он работал в Италии, Польше и России и был первым руководителем кафедры живописи и рисунка в Вильнюсском университете. Смуглявичус успешно проявил себя в различных жанрах, писал исторические и жанровые картины, в которых отразились реалистические и классицистические тенденции. Наиболее интересными в его творчестве являются акварели, увековечившие архитектурные памятники Вильнюса (1785—1786), и потреты прогрессивных деятелей Литвы, в которых он достиг большой остроты характеристики и тонкости живописного решения.