Фрагменты издания "Всеобщая история искусств"
1956-1566

Материал предоставлен
в ознакомительных и образовательных целях

Искусство Польши

М. Кузьмина

Высокий, хотя и неравномерный подъем науки, культуры и искусства характерен для эпохи Возрождения в Польше. Среди ее создателей и наиболее ярких представителей один из виднейших ученых того времени — астроном Коперник, впервые научно обосновавший гелиоцентричеекую систему. В области изобразительного искусства творчество Вита Ствоша занимает важное место не только в польской культуре, но и в искусстве северного Возрождения в целом.

Начиная со второй половины 15 в. сквозь толщу условностей и догматики средневекового мировоззрения в Польше начинают пробиваться ростки новой, ренессансной культуры, распространяются идеи гуманизма; в искусстве все явственнее нарастают реалистические тенденции. Эти новые веяния культуры были связаны с развитием польских городов, с формированием мировоззрения шляхетских и бюргерских слоев общества, усиливших свои позиции. В конечном счете новые веяния культуры были тесно связаны с тем подъемом национального самосознания польского народа, который явился следствием успешного завершения длительной борьбы с Тевтонским орденом.

Большое воздействие на развитие демократических тенденций в ренессансной культуре Польши оказало движение реформации. Откровенно стяжательская, агрессивная политика польского католического духовенства вызвала возмущение самых различных слоев населения. Наиболее демократическое крыло участников реформации — арианство — в своих требованиях выражало идеи социального протеста народа против феодально-крепостнического гнета. Широкое участие городской бедноты и крестьянства в реформации и антифеодальных выступлениях способствовало распространению тенденций демократизма и реализма в культуре польского Возрождения. Однако уже к концу 16 в. реформационное движение было жестоко подавлено и разгромлено вновь утвердившей свои позиции католической реакцией.

Сложность и противоречивость характера культуры польского Возрождения были обусловлены и теми факторами, что позиция идеологов блока среднепоместной шляхты и торгового бюргерства была компромиссной. Приверженность к гуманизму, воздействие идей реформации уживались в их мировоззрении с тенденциями феодально-католической идеологии, над которой сумели подняться только самые передовые деятели эпохи. А укрепившая на короткий период свои позиции королевская власть не собиралась рвать с католической церковью. В области искусства и литературы она тяготела вместе с аристократической верхушкой магнатов к заимствованию некоторых черт ренессансной культуры Италии и Нидерландов.

Очагами ренессансной культуры в Польше были города Гданьск, Познань, Вроцлав, Сандомир (Сандомеж) и другие, где шло широкое строительство, возникали учебные заведения нового типа, научно-литературные кружки, типографии. На протяжении 16 в. все более возрастает значение Варшавы, куда переносится столица государства.

Однако в 15 и начале 16 в. наиболее видное место занимает Краков, где до переезда в Варшаву находились резиденции короля и высшего духовенства, а бюргерство пользовалось особыми привилегиями. Тут же размещался старейший университет страны, один из крупнейших очагов гуманизма.

В культуре польского Возрождения явно различимы два этапа: первый, охватывающий вторую половину 15 в.,—раннее Возрождение — период формирования повой культуры, роста реалистических тенденций в недрах готического средневекового искусства. Он обусловлен подъемом экономики в польском государстве, ростом национального самосознания народа. Второй период —16 в., зрелое Возрождение, характеризуется высокими достижениями науки, литературы, архитектуры, развитием светского изобразительного искусства. Этот расцвет культуры и искусства связан с бурным кратковременным расцветом на рубеже 15 —16 вв. польских городов, с упрочением идеологии бюргерских и шляхетских слоев, с распространением движения реформации и ее наиболее демократических течений.

Начало польского Возрождения и развитие идей гуманизма относится ко второй половине 15 в., когда выступило первое поколение польских гуманистов: Марк Лясоцкий, Ян Остророг, епископ перемышльский Петр из Бнина и другие, знакомые с произведениями итальянских гуманистов и содействовавшие их распространению в Польше.

В это время в архитектуре все еще продолжает господствовать готическая традиция. Зато в изобразительном искусстве наблюдается тяготение к правдивому изображению действительности, к преодолению мелочной изощренности поздней готики.

Проникновение реалистических тенденций в польское искусство различных областей проходило неравномерно. Стойкость местных традиций в отдаленных от центра провинциях, только недавно объединенных королевской властью, вызывала решительное сопротивление новым веяниям.

Первые признаки гуманистических тенденций проявились в недрах религиозной живописи 15 в., прежде всего в произведениях мастеров краковской школы. В их творчестве нарастают устремления к изображению красоты и богатства реального мира и человека. Постепенно живописцы осваивают новый художественный язык правдивой передачи образов реального мира.

Уже в первой трети 15 в. в произведениях церковного искусства начинают появляться новые черты. В вотивном образе рыцаря Вежбенты из Браниц (1425; Краков, Музей) видно стремление неизвестного мастера к индивидуальной, портретной трактовке лица, хотя общая схема композиции носит еще средневековый характер.

Реалистическое понимание образа человека мы находим и в одной из наиболее значительных композиций первой половины 15 в., в «Оплакивании Христа» (Варшава, Национальный музей) с маленькой по размерам фигуркой молящегося заказчика, скромно помещенной в углу композиции, и двумя ангелами на фоне пейзажа. Наиболее художественно значительно изображение богоматери. Ее образ отличают черты глубокой человечности и трогательной нежности. Мягкая, певучая линия очерчивает контур ее фигуры, синий плащ ложится широкими обобщенными складками; четкое контурное и силуэтное решение способствует выявлению ясной построенности, уравновешенности композиции, так же как и расположение молящегося заказчика и двух ангелов. Их скорбные лица и позы, выражающие чувства глубокой печали, хорошо сочетаются воедино с фигурами переднего плана.

В середине 15 в. реалистические тенденции проявляются не только в краковской, но и в поморской школе.

В центральной композиции «Крестьяне за уборкой урожая и рыцари» (Варшава, Национальный музей) гданьского Иерусалимского алтаря неизвестный мастер поморской школы впервые в польской живописи большое место уделил реальному пейзажу. Поле, на котором работают крестьяне, лужайки и кустарники, укрепленный замок, видный вдали, — все написано тщательно и со вниманием. В образах воинов Ирода, отталкивающе-хищных и жестоких, художник изобразил, по существу, хорошо вооруженных польских рыцарей, в образах крестьян — польских холопов в национальных костюмах. К этому же времени относятся циклы икон августинского костела в Кракове (1470), алтарь Скорбящей богоматери в Краковском соборе неизвестных художников, а также произведения мастеров Франтишека из Серадза и Яна Поляка.

илл.418 Снятие со креста. Створка алтаря Скорбящей богоматери. Фрагмент. После 1480 г. Краков, Вавельский собор.

илл.419 Благовещение. Створка алтаря Скорбящей богоматери. После 1480 г. Краков, Вавельский собор.

Продолжая традиции декоративности и узорчатости мастеров средневековья готизирующей сондекской школы, Франтишек вносит, однако, черты жизненности в большую красочную композицию «Вознесение богоматери» алтаря Вартинского собора. Узорчатый с золотом фон и все еще сохраняющиеся орнаментальные мотивы готики верхней части алтаря мастер дополняет в нижней его части реалистическим пейзажным фоном. В работах Яна Поляка еще более органична связь фигур с пейзажем, которому художник уделяет пристальное внимание. Совершая традиционные путешествия цехового художника, Ян Поляк перенес тенденции краковского искусства на почву южной Баварии, где он некоторое время жил и работал.

С наибольшей силой и яркостью ренессансные принципы проявились в проникнутом глубоким драматизмом творчестве Вита Ствоша (ок. 1445—1533), крупнейшего мастера польского Возрождения, работавшего на рубеже 15 —16 вв.(согласно новым исследованиям, его имя следует писать Вит Стош; он был родом немец, его немецкое имя Фейт Штосе). Его работы можно поставить в ряд с выдающимися творениями раннего Возрождения в других странах.

Вит Ствош прибыл в Краков из Нюрнберга, с которым велась оживленная торговля. По данным источников известно, что в 1477 году он отказался от нюрнбергского гражданства. Ствош много ездил по областям Верхнего Рейна, бывал он в Страсбурге и Вене. Наиболее сильное впечатление на него оказало искусство нидерландских художников, с которыми он встречался во время своих поездок. Ко времени приезда в Краков Ствошу было около тридцати лет. Он был мастером, чутко реагировавшим на те проблемы, которые ставились и решались в произведениях польских художников, относящихся к этому периоду. Творчество Ствоша органично влилось в русло развития польского искусства, которое было связано с переработкой в ренессансном духе реалистических традиций поздней готики. Жизнь польских городов, наблюдение обычаев, характеров горожан — все Это находит отражение в краковских произведениях Ствоша и делает его подлинно польским художником. Именно в Польше он и создал свое самое значительное произведение, знаменитый алтарь Мариацкого костела (1477—1489) — одно из крупнейших в Европе произведений такого рода.

илл.420 Вит Ствош. Успение богоматери. Фрагмент. Алтарь Мариацкого костела в Кракове. Раскрашенное дерево. 1477- 1489 гг.

илл.421 Вит Ствош. Голова апостола. Фрагмент композиции «Успение богоматери». Раскрашенное дерево. Алтарь Мариацкого костела в Кракове. См. илл. 420.

Вит Ствош. Голова Марии. Фрагмент рельефа «Поклонение волхвов». Алтарь Мариацкого костела в Кракове. Раскрашенное дерево. 1477-1489 гг.

Илл.стр.524 — 525

Алтарь высотой 13 м и шириной 11 м представляет собой сложное сооружение, включающее в себя большие деревянные статуи Христа, Марии и апостолов в центральном поле, рельефные изображения евангельских сцен, украшающие с внешней и внутренней стороны створки, богатейший ажурный резной орнамент. Роспись статуй и рельефов дополняется живописными изображениями на фоне рельефов. В закрытом виде основная часть алтаря, укрепленная на резной подставке и украшенная сверху статуями под готическими балдахинами, представляет собой поле, разделенное на двенадцать прямоугольников с рельефными сценами. Когда алтарь открыт, перед глазами зрителя развертывается крупнофигурная композиция, которая занимает всю среднюю часть; на створках помещено справа и слева по три рельефа, находящихся друг над другом. Они подчеркивают значимость фигур центральной части алтаря, но вместе с тем скульптор вводит в верхнюю часть центрального поля небольшие фигуры ангелов и святых, перекликающиеся по своим масштабам с фигурами рельефов на створках и создающие таким образом масштабную и пропорциональную связь главного поля с боковыми. Мариацкий алтарь — это поражающий своей цельностью, богатством, разнообразием форм образец художественного синтеза. Разнообразные виды изобразительного творчества включены здесь в рамки архитектуры малых форм, поскольку обрамление центрального поля алтаря, его завершение, убранство верхних частей рельефов имеют архитектурный характер.

Этому синтезу видов художественного мастерства отвечает и характер образа алтаря — его изображения охватывают широчайший круг представлений о мире, о человеке, о жизни, рожденных в бюргерской среде в период раннего Возрождения. В основе композиции алтаря лежит традиционная каноническая схема, не выходящая еще из рамок позднеготического искусства. Но главное в алтаре — это воплотившееся в его изображениях горячее стремление художника выразить мысли и впечатления, которые дает пытливому человеческому взору открывшаяся перед ним многообразная картина самой жизни. Вит Ствош взволнованно рассказывает о глубочайших драмах, волнениях, порождаемых жизнью, о проникновенных чувствах и переживаниях людей, потрясенных горем или просветленных чудесными видениями. Такими чувствами и мыслями он насыщает фигуры средней части алтаря, создавая проникнутую внутренним напряжением скульптурную группу. Своих персонажей он наделяет живым духовным миром, типы людей берет из жизни. Таков мужественный образ длиннобородого святого Петра, тонкий, пронизанный волнением образ Иоанна. В центральной группе и в рельефах появляются изображения людей, отмеченные яркой индивидуальностью внешнего облика и духовного склада. Моделями для них, без сомнения, служили современники художника — настолько жизненно убедительными выглядят лица спесивых священнослужителей, удивительно характерные физиономии отчаянно смелых воинов. Реальную конкретность образа, человеческое психологическое содержание художник раскрывает и в фигурах, и в лицах, и в поражающих своей выразительностью изображениях рук. Этот интерес к живому наблюдению, к характерному пронизывает и рельефные композиции, воплощаясь в изображении негра, эффектным жестом приветствующего богоматерь с младенцем в сцене поклонения волхвов (нижний рельеф внутренней стороны левой створки), и в сценах, трактованных как события современной художнику городской жизни. В ряде рельефов исключительно красиво и правдиво изображены готические интерьеры. От образов, содержащих в себе большие обобщающие идеи, до мельчайших деталей алтарь проникнут ощущением красоты, многообразия, яркой выразительности жизни.

Вит Ствош смело вводит взятые из жизни мотивы в изображения, имеющие религиозный смысл. Для него, человека переломной эпохи, и поражающая своей красотой жизнь, которую он видит вокруг, и религиозные догматы составляют одну систему, одно единое мироздание. Он изображает то, что видит, то, что знает, а также и то, во что верит. Вера и знание не отделились еще друг от друга в его искусстве. Поэтому мы не найдем в его алтаре той разумной, стройной, ясной гармонии, не оставляющей места для сверхчеловеческого, которая составляет основу художественного образа в развитом искусстве Возрождения. Поэтому наряду с большими реалистическими завоеваниями в изображениях алтаря сохраняется еще немало специфически средневековых особенностей — резкая напряженность движения фигур, плотно закутанных в одежды, нервозно-экстатический ритм композиции и т. д.

Особую художественную силу алтарю придает виртуозность мастерства Вита Ствоша. Он блестяще справляется со сложными скульптурными задачами, достигая редкостной пластической выразительности лиц и рук статуй, выразительно группируя фигуры в рельефных сценах. Жизненной наглядности служит и богатейшая раскраска фигур ^[36]. Смелый размах, свобода и сила в создании глубоких психологических образов сочетаются в его искусстве со скрупулезной тщательностью отделки деталей, вынесенной из традиций цехового ремесла. Это важная черта творческого облика Вита Ствоша, художника, еще связанного со средневековьем и в то же время открывающего своим искусством начало ренессансной польской скульптуры.

В Польше Вит Ствош создал также ряд скульптурных надгробий — короля Казимира Ягеллончика в соборе на Вавеле в Кракове (1492—1496), архиепископа Збигнева Олесницкого в соборе в Гнезно (1496) и другие произведения, отмеченные, как и алтарь Мариацкого костела, яркой реалистической выразительностью. После переезда в 1496 г. в Нюрнберг Вит Ствош много работал как скульптор, оставив ряд интересных произведений.

Страстное драматическое искусство Ствоша дало толчок дальнейшему развитию реалистических тенденций во всех областях художественного творчества. В триптихе св. Яна (ок. 1504 г.; Краков, Музей) неизвестного художника краковской школы мы видим своеобразные интерьеры польских зданий, скалистые берега и гавани; как будто выхвачены из жизни отдельные образы толпы — калеки и нищие, просящие милостыню. В композицию «Успение богоматери» алтаря костела в Бодзентыни (ок. 1515 г.), выполненную Мартином Черным, включен портрет епископа Канорского.

И все же религиозная живопись не могла удовлетворить возрастающих потребностей трезвого и рационалистического осмысления действительности. Начавшееся в 16 в. проникновение светской темы в польскую живопись оказалось связанным с усилением влияния итальянского Ренессанса. Именно в течение 16 в. укрепление и рост могущества крупной аристократии, падение политического влияния городов и горожан определили известное ослабление той линии в искусстве польского Возрождения, которая была связана с развитием местных, бюргерских, реалистических тенденций в искусстве поздней готики. Господствующая прослойка стремилась к ускоренному насаждению в Польше искусства дворцового, парадного, светски-праздничного, способного поддержать престиж государства и польской культуры перед другими европейскими державами.

Естественно, что с наибольшей силой ренессансные тенденции проявились в польской архитектуре этого времени, и именно в гражданском строительстве — замках, дворцах, городских домах, ратушах, где новые устремления сказались особенно ярко.

Распространению ренессансных принципов в архитектуре способствовала деятельность итальянских архитекторов Франциска Итальянца, Бартоломео Береччи (ум. в 1537 г.), Санти Гуччи и других, нашедших в Польше новую родину, ассимилировавшихся в ее искусстве и органично включившихся в число его создателей. Рядом с итальянскими мастерами работали местные строители, воспринимавшие новшества итальянской ренессансной архитектуры и сочетавшие их с местными традициями.

В новом стиле часто перестраивались старые готические сооружения. В них более пышное оформление получали въездные ворота, аркадами оформлялись внутренние дворы, вводились элементы античной орнаментики — таковы замки Бжег, Пескова Скала (близ Кракова). Особое распространение в польских ренессансных постройках приобрел аттик, ограждающий крышу, которая заменила высокие готические кровли и изменила характер и пропорции здания.

Вместе с тем во вновь строящихся замках сохраняются распространенные в средневековом зодчестве внутренние дворы, хотя появляются замки и более единые по своему объему. Но даже в таких сооружениях встречаются готические формы, например угловые башни, связанные ранее с фортификационным характером постройки и играющие теперь только декоративную роль (замки в Висльнече, Ёжове, Шимбарке). В целом ренессансные формы в сочетании с местными готическими определили большое разнообразие форм в польской архитектуре различных областей, как, например, в Малой Польше, Великой Польше, Силезии и в Поморье.

Одна из наиболее ранних ренессансных построек—мавзолей Яна Ольбрахта в кафедральном Вавельском костеле в Кракове (ок. 1502—1505 гг.), созданный Франциском Итальянцем, уподобляется пышной триумфальной арке: античные декоративные элементы, плоские пилястры и легкая ренессансная декорация сочетаются здесь с простой формой средневекового саркофага, на котором изображена фигура усопшего. В декорацию надгробия включен герб польского королевства.

рис.стр.528 Королевский замок на Вавеле в Кракове. Перестройка начата в 1502 г. архитекторами Франциском Итальянцем и Бартоломео Береччи совместно с польскими мастерами. План второго этажа.

Еще ярче ренессансные тенденции проявились в дворцовом зодчестве, блестящим образцом которого явился королевский замок на Вавеле, начатый перестройкой из старого готического замка в 1502 г. Франциском Итальянцем и Береччи в сотрудничестве с польскими мастерами. В его северо-восточном фасаде сохранились части готического сооружения с крепостными башнями, включенными в ансамбль. Зато западное и северное крыло замка и особенно его внутренний четырехугольный дворик с аркадами представляют собой превосходные образцы польской ренессансной архитектуры. Гармония пропорций, ясность членений постройки, ее цельность воплощают архитектурные идеи новой эпохи.

илл.414 Бартоломео Береччи. Галлерея внутреннего двора королевского замка на Вавеле в Кракове. 1516-1536 гг.

илл.415 Королевский замок на Вавеле в Кракове. Перестройка начата в 1502 г. архитекторами Франциском Итальянцем и Бартоломео Береччи совместно с польскими мастерами. Вид с северо-востока.

Со стороны двора все три этажа здания оформлены аркадами, постепенно облегченными кверху. Галлереи верхнего этажа образованы тонкими колонками; широкие проемы окон, подчеркнутая гладь стен, использование балюстрад в соединении с готическим орнаментом — во всех этих мотивах мы ощущаем своеобразные черты архитектуры польского Ренессанса.

Во внутренних покоях замка выделяются богатые обрамления дверей, выполненные из резного камня мастером Бенедиктом из Сандомира; они послужили образцами для многих подражаний, сочетая ренессансные орнаментальные элементы со средневековыми плетениями и фантастическими фигурами. Замечательны резные деревянные кессонированные потолки. Особой оригинальностью отличается потолок Зала посланников. В его кессоны были вмонтированы сто девяносто четыре резные раскрашенные деревянные головы представителей различных сословий государства. Многие из них отличаются своей выразительной характерностью. Своеобразны обрамляющие фризы легкие орнаменты росписей на сюжеты рыцарской и придворной жизни, которые украшают стены зала.

Не без воздействия итальянского ренессансного зодчества была сооружена Береччи капелла короля Сигизмунда (1519—1533) при Вавельском кафедральном костеле в Кракове, хотя построек точно такого типа в итальянской архитектуре и не существует. Небольшая по размерам, эта капелла представляет собой квадрат в плане; она перекрыта куполом, увенчанным изящным фонарем, украшена дорическими пилястрами, богато профилированным карнизом, круглыми окнами в верхней части. Ее сочные формы, равновесие вертикалей пилястр, горизонталей карнизов и панелей создают впечатление спокойной величавой гармонии. В ее интерьере, богато орнаментированном лепной декорацией, сочетаются мотивы античного и растительного ренессансного декора с элементами польской средневековой пластики и геральдики. Чрезвычайно красив кессонированный купол капеллы, украшенный многочисленными разнообразными по формам розетками, разделенными гирляндами.

илл.416 Бартоломео Береччи. Капелла короля Сигизмунда при Вавельском кафедральном соборе в Кракове. 1519- 1533 гг.

Размещенные здесь же в нишах гробницы королей: Сигизмунда I (автор Б. Береччи, ок. 1530 г.) и Сигизмунда II Августа (скульптор Ян Марио Падовано, ок. 1573/74 г.), а также надгробие Анны Ягеллонки (работы Санти Гуччи, после 1587 г.) — тяжелые саркофаги из красного мрамора с возлежащими на них фигурами усопших—сообщают этому интерьеру характер мрачного и пышного убранства.

Сигизмундова капелла явилась образцом для многих сооружений такого рода, возводившихся в 16—17 вв. польскими магнатами, которые стремились увековечить свои имена.

илл.417 Замок в Олешнице. 13 в. Перестройка с 1559 г. Общий вид.

К середине 16 в. ренессансное строительство развертывается по всей Польше. Во многих городах перестраиваются либо сооружаются заново монументальные здания ратуш. Таковы ратуша в Сандомире и одна из наиболее замечательных — трехэтажная ратуша в Познани, фасад которой с его арочными галлереями завершает богато декорированный аттик.

рис.стр.529 Ратуша в Познани. Начата в 14 в., перестройка в 1550-1560-х гг. План.

Широко используют польские строители в своей практике теоретические основы архитектуры итальянского Возрождения. Среди вновь возникших во второй половине 16 в. польских городов выделяется Замосьц, планировка которого принадлежит Б. Морандо. Он занимает особое место не только в польской, но и в европейской архитектуре и соединяет принципы ренессансного градостроительства с системой бастионной фортификации.

В постройках второй половины 16 в. готические элементы постепенно исчезают, но одновременно изменяются и ренессансные формы. Они насыщаются Элементами фантастического пышного декора.

Такую же эволюцию проходит и польское изобразительное искусство этого периода.

Значительное развитие на рубеже 15—16 вв. получает книжная графика. Выпускаемые в свет произведения польских гуманистов, ученых, писателей и поэтов часто иллюстрируются рисунками и гравюрами. Среди них выделяются миниатюры Яна Жерницкого, краковского «украшателя книг», иллюстрировавшего «Книгу прав и привилегий г. Кракова», составленную Б. Бехэмом (так называемый «Кодекс Бехэма», ок. 1503 г.; Краков, Ягеллонская библиотека). В ясной доходчивой форме, с множеством повествовательных и живых деталей рисует художник различные картины жизни краковских ремесленников. В серии из двадцати шести композиций перед нами предстают скорняки, бондари, портные и сапожники, каждый в своей мастерской, с семьями и подмастерьями, занятые привычными делами. На одной из миниатюр изображен купец, принимающий товары от приезжего, на другой — соревнование на звание короля стрелков из лука. Несмотря на некоторые условности в построении фигур, живость движений, меткость деталей, выхваченных из жизни, сообщают им достоверный характер. Гравюрами были иллюстрированы книги Анджея Фрыч Моджевского «Об исправлении Речи Посполитой», Миколая Рея «Короткая дискуссия между паном, войтом и священником» и другие.

Среди польских художников первой половины 16 в. выделяется незаурядным дарованием краковский мастер Станислав Самостшельник (Станислав из Могилы, ок. 1480—1541). Ему принадлежат росписи монастыря в Могиле под Краковом, а также миниатюры из книги «Происхождение знатной семьи Шидловецких» (1530; Корник, Музей). Свободой и живостью исполнения отличаются портреты членов семьи Шидловецких. В рост на фоне пейзажа представлен Павел Шидловецкий. Это не маленькая коленопреклоненная фигурка, подобная рыцарю Вежбенте, но утверждающий свое достоинство деятельный, энергичный человек. В портрете Анны Шидловецкой ее святые-покровители — богоматерь с младенцем — помещены сверху в небольшом клейме, а фигура нарядно одетой женщины занимает основное место в композиции.

В польское искусство 16 в. все увереннее входит реальная жизнь, вытесняя образы потустороннего мира. В нем находят отражение важнейшие общественно-политические события того времени, в частности наступление контрреформации, руководимой иезуитами. На гравюре, хранящейся в Ягеллонской библиотеке в Кракове, представлена сцена разгрома лютеранской церкви в 1574 г. Появляются первые батальные композиции — такова «Осада крепости Мальборк польскими войсками» художника Шонинка (1535; Дворец Артуса в Гданьске) и другие.

Важно отметить распространение реалистических тенденций не только в искусстве больших центров, но и в отдаленных местечках. В 16 в. они проникают в декоративные красочные росписи маленьких деревянных церквей, среди которых встречаются замечательные по своей жизненности, яркости образы польского крестьянства и ремесленников за работой, — таковы росписи костелов в Гренбеле (близ Велюня, 1530) и в Богушицах (Мазовия, 1558).

Во второй половине 16 в. в Польше развивается портретная живопись. Наиболее значительны портрет Стефана Батория (1583; Краков, Миссионерский монастырь), выполненный придворным художником Стефана Батория и Сигизмунда III — М. Кобером из Вроцлава, портрет Анны Ягеллонки (Краков, Гос. коллекция искусств в Вавеле), созданный неизвестным мастером. Это парадные репрезентативные портреты. В них еще сохраняется свойственный эпохе Возрождения интерес к человеческой личности, что выражено во внимательном отношении к передаче индивидуальных черт портретируемого. Однако в этих работах дают себя почувствовать черты репрезентативности, чопорности и пышности, которые явственно предвосхищают искусство следующего этапа в развитии польской культуры.