Фрагменты издания "Всеобщая история искусств"
1956-1566

Материал предоставлен
в ознакомительных и образовательных целях

Искусство Португалии

Т. Каптерева

Уже со времени средневековья сложились определенные отношения между двумя странами Пиренейского полуострова — занимающей его основную часть Испанией и маленькой, целиком обращенной к океану Португалией. Испания постоянно стремилась подчинить себе соседнее государство. II тем не менее к началу 16 столетия Португалия сумела не только сохранить политическую и экономическую самостоятельность, но и во многом опередить Испанию. Уже в 14 в. Португалия, которую Ф. Энгельс называл «Иберийской Голландией», активно участвовала в западноевропейской морской торговле. В Португалии раньше, чем в Испании, была преодолена феодальная раздробленность и к концу 14 в. сложилась единая монархия. Однако ничто так не способствовало выдвижению Португалии среди других стран Европы, как ее первостепенная роль в Великих географических открытиях этой эпохи. Отважный и предприимчивый народ неудержимо устремился на освоение далеких земель. Одновременно с продвижением на Восток португальцы проникли далеко в Атлантический океан. Так, в начале 16 в. в результате поистине триумфальных географических открытий Португалия в чрезвычайно краткий исторический срок превратилась в огромную колониальную державу, владевшую землями от Бразилии до Индонезии. Торговые связи португальского купечества простирались до Китая и Японии. Суда, груженные золотом, слоновой костью и живым товаром — неграми-рабами из Африки, пряностями, драгоценными камнями, жемчугом, тканями и коврами из Индии, Индонезии и с Цейлона, чаем и фарфором из Китая, направлялись в Лиссабон, который был тогда, по существу, общеевропейским складом восточных товаров.

Перед некогда бедной и незаметной страной, казалось, открывались безграничные перспективы мирового могущества, экономического и культурного процветания. Однако столь же стремительным, как возвышение Португалии, было и ее падение. Судьба португальской державы 15—16 столетий — это словно повторение в сжатом виде закономерностей того исторического процесса, который в более сложных и длительных формах протекал в соседней Испании. Как и в Испании, господствующие классы Португалии захватили в свои руки несметные сокровища, отнюдь не заботясь об экономическом развитии страны. Безудержная жажда наживы, приводившая к тому, что целые семьи покидали родину и устремлялись за океан, бешеная спекуляция неизвестными европейцам восточными пряностями, наконец, широкое применение дешевого рабского труда, особенно в сельском хозяйстве самой метрополии,— все это тормозило развитие производительных сил, превращало Португалию в государство паразитического типа. Возникало неизбежное противоречие между маленькой, едва насчитывавшей миллион жителей, экономически слабой метрополией и огромными колониями в трех частях света. Сам характер колониального господства португальцев парализовал экономическое развитие подвластных им земель. Жестокие и жадные завоеватели путем насилия, подкупа и обмана грабили и расхищали природные богатства колоний. Инквизиция, введеная в Португалии на несколько десятилетий позже, чем в Испании, тем не менее сумела быстро наверстать упущенное. Неизбежным результатом усиления религиозного гнета стало разжигание религиозного фанатизма, гонения на мавров и евреев, насильственное насаждение христианства в колониях. К середине 16 в. страна уже переживала упадок. В 1580 г. Филипп II, навязав Португалии династическую унию, установил над ней господство Испании.

Годы испанского владычества — одна из наиболее трагических страниц португальской истории. Португалия, по существу, была увлечена в пропасть падением мировой империи Габсбургов. Бедственное положение страны усугубилось потерей основных колоний, захваченных вскоре Англией и Голландией. И хотя в 1640 г. в результате подъема национально-освободительного движения Португалия вновь обрела независимость, она не смогла уже подняться до уровня передовых европейских держав.

Стремительный и кратковременный подъем Португалии, который охватывает приблизительно одно столетие (от середины 15 в. до середины 16 в.), составляет Эпоху португальского Возрождения. Данный период обычно справедливо называют культурой времени «великих морских открытий». В поэзии, особенно в творчестве великого португальского поэта Луиса Камоинша (1524—1580), в живописи и архитектуре ярко отразился дух этой героической эпохи, насыщенной новыми, необычными впечатлениями.

В эпоху Возрождения Португалия не создала произведений мирового значения, за исключением одного — великолепного «Алтаря св. Винсента» работы живописца 15 в. Нунью Гонсалвиша.

Перед исследователями португальской живописи, памятники которой почти не сохранились и насчитываются буквально единицами, встают огромные сложности. Так, на протяжении ряда столетий упоминания о Гонсалвише как о знаменитом португальском художнике и придворном живописце короля Аффонсу V встречались лишь в некоторых исторических документах. Только в начале 20 в. благодаря длительным исследованиям имя Гонсалвиша вошло в историю мирового искусства. Было установлено время его творческой деятельности между 1450—1472 гг. и датировка алтаря 1465—1467 гг. Насколько позволяют судить данные современной науки, Гонсалвиш не имел предшественников в португальской живописи.

До сих пор остается загадкой, как на почве Португалии, в которой, по существу, не было значительных живописных традиций, мог развиться художник такого масштаба. Возможно, Гонсалвиш был непосредственно знаком с творчеством Яна ван Эйка, в 1428 —1429 гг. посетившего Португалию. Однако при всем этом искусство португальского мастера несет в себе черты глубокой оригинальности.

«Алтарь св. Винсента» (Лиссабон, Музей), написанный темперой и маслом,— Это огромый полиптих, состоящий из шести частей: двух центральных панно (2,20 X 1,28 м) и четырех створок (2,20 X 0,64 м).

Алтарный образ изображает членов королевского дома и представителей португальского общества — рыцарей, духовенство, рыбаков, монахов, мореплавателей, которые поклоняются св. Винсенту — покровителю Португалии и города Лиссабона. Ощущение торжественной приподнятости и вместе с тем простоты и сурового реализма с особенной силой воплощено в человеческих образах, которым художник уделяет основное внимание. Гонсалвиш создает превосходные выразительные портреты современников. Среди них — изображения короля Аффонсу V, юного инфанта, будущего короля Жуана II, одного из вдохновителей колониальной экспансии и известного ученого принца Генриха-Мореплавателя, архиепископа Лиссабона и многих других. В свите короля Гонсалвиш запечатлел и самого себя. При всей индивидуальности облика эти люди с резкими чертами лиц, словно опаленных дыханием сурового времени, отмечены духовным родством. Их образы, рожденные новой исторической действительностью в странах Пиренейского полуострова, воплощают определенный тип человека этой эпохи, полного уверенности в своих силах, волевого и целеустремленного, внешне сдержанного, но полного внутреннего напряжения.

илл.390 Нунью Гонсалвиш. Алтарь св. Винсента. Центральная часть. 1465-1467 гг. Лиссабон, Музей.

илл.391 Нунью Гонсалвиш. Алтарь св. Винсента. Фрагмент. См. илл. 390.

По существу, Гонсалвиш решительно преобразует столь распространенный в живописи европейских стран мотив изображения святого с предстоящими. Представители мира земного и мира небесного не противопоставлены друг другу. Даже в изображении святого, дважды запечатленного в центральных панно, нет ни спиритуалистической отвлеченности, ни идеализации. Это живой, вполне реальный и вместе с тем возвышенный образ. Важно отметить, что окружающие святого люди наделены той же долей величия и обобщения. Замысел Гонсалвиша привлекает не только ярко выраженным светским характером. Можно утверждать, что художник создал здесь эпически торжественный, героический образ португальского общества эпохи подъема. Гонсалвиш воспевает свою родину — страну подвига и дерзновенных исканий, страну новых героев. О широте воззрений мастера свидетельствует тот факт, что он изобразил среди представителей португальского общества мавра и раввина с торой в руках.

Очень своеобразно изобразительное решение алтаря. Гонсалвиш располагает фигуры действующих лиц на гладком фоне, размещая их своеобразными рядами один над другим, как бы в трех условных планах. Четкое соответствие различных групп в каждой из частей алтаря выявляет продуманный математически точный замысел мастера, сумевшего слить все элементы в единый законченный образ. Соблюдая принцип симметричного созвучия композиции, Гонсалвиш оживляет построение тонко найденными нюансами в изображении поз, поворотов и жестов фигур. Однако ничто так не разнообразит композицию алтаря, как его живописное решение. В общей золотисто-коричневой тональности полиптиха горят пятна красного, белого и золота. Интенсивность красочных аккордов сверкающей парчи в облачении святого, белых и палевых риз монахов, малиновых и алых одежд знати оттеняют тускло-зеленые, глубокие фиолетовые и густо-коричневые тона, а также отливающие стальным блеском черные доспехи воинов. Пластичность уверенного мазка, которая придает фигурам почти скульптурную осязательность, преобладание больших красочных плоскостей, отсутствие мелочной детализации — все это, сочетаемое со своеобразной «ковровой» композицией, сообщает произведению необычайно нарядный характер.

«Алтарь св. Винсента» Гонсалвиша принадлежит к одному из самых выдающихся памятников европейской живописи 15 в. Глубокое и смелое по идейному замыслу, это произведение несет в себе черты подлинной художественной зрелости. По самому типу алтарной композиции, по конкретности восприятия, по ощущению драгоценности сияющих, как самоцветы, красок и золотых узорчатых тканей оно напоминает алтарные образы нидерландских мастеров, в частности Яна ван Эйка. Однако по характеру концепции, по степени художественного обобщения, по исполненным силы и значительности человеческим образам Гонсалвиш оказался внутренне ближе к искусству итальянского кватроченто. Недаром художественное решение этой алтарной композиции по своему величию и мощи напоминает монументальную фреску.

Единственным сохранившимся произведением Гонсалвиша, по существу, исчерпывается наше представление о португальском искусстве 15 в., в котором в этот период живопись была наиболее передовой областью. На новом этапе, в начале 16 столетия, когда португальская держава переживала наивысший расцвет, первое место заняла архитектура. Данный период обычно называют эпохой мануэлино по времени правления короля Мануэла Счастливого. Если в искусстве Гонсалвиша сильнее отразилась суровая героика тех лет, когда Португалия выходила на широкие океанские просторы, то в культуре мануэлино проявились новые тенденции. Несметные сокровища хлынули в страну. Лиссабон стал одним из самых богатых городов Европы. Великолепие этой многолюдной красивой столицы вызывало удивление иностранцев.

Эпоха высшего могущества Португалии вызвала интенсивное строительство. Стремление к преизбытку роскоши и вместе с тем к созданию фантастически причудливого образа, как бы навеянного впечатлениями европейца, впервые увидевшего новый мир и неизвестные страны, отличает португальскую архитектуру стиля мануэлино — одну из самых своеобразных страниц в истории национального искусства.

В архитектуре мануэлино сочетаются элементы готики, мавританского зодчества, отчасти Ренессанса и экзотические декоративные мотивы. Стиль этот во многом напоминает архитектуру испанского платереска, особенно его ранней стадии. Здесь основные новшества относятся также к решению внешнего облика здания. Как и в Испании, наследие мавританской культуры является тем главным носителем светского начала, к которому обратились зодчие в поисках нового образа. Вместе с тем в своеобразном налете ориентализма, присущем португальским постройкам, чувствуются далекие отзвуки архитектурных традиций таких стран Востока, как Индия. Сходно с платереском и плоскостное понимание стены, контрастирующей с насыщенными пятнами декора. Однако архитектура мануэлино более внушительна и монументальна, формы ее убранства в целом динамичнее и сочнее, чем в испанском «ювелирном» стиле. Как удачно заметил один исследователь, архитектурный узор проемов напоминает у испанцев плетения из кружев, у португальцев — из веревки. Но основное отличие — это необычный, фантастический как по общему впечатлению, так и по отдельным мотивам облик португальских зданий.

илл.386 Бойтак. Внутренний двор монастыря в Баталье. Начало 16 в.

илл.387а Диогу ди Арруда. Монастырь св. Креста в Томаре. 1508-1531 гг.

илл.387б Диогу ди Арруда. Монастырь св. Креста в Томаре. Окно.

В начале 16 в. средневековые сооружения расширялись и украшались новыми пристройками. Архитектор Бойтак (ум. в 1510 г.) богато оформил внутренний двор средневекового монастыря в Баталье. В том же монастыре Бойтак и Матвиш Фернандиш (умер в 1515 г.) создали роскошную так называемую Незаконченную капеллу. В Томаре, в монастыре св. Креста, к романской ротонде тамплиеров зодчим Диогу ди Арруда, работавшим в 1508 —1531 гг., был пристроен новый неф — один из самых выразительных памятников мануэлино. Это двухэтажное здание с выступающими по углам северного фасада подобиями контрфорсов. Гладкая поверхность массивных стен оттеняет сложное убранство окон, ограды кровли и боковых выступов. У основания контрфорсов каменная резьба в виде переплетающихся водорослей переходит как бы в нагроможение кораллов, которые образуют выше прихотливый силуэт башенных завершений. Совершенно необычно оформление розы второго этажа северного фасада. В обрамлении круглого оконного проема изображено некое подобие раздуваемого ветром паруса, сдерживаемого перехватами морского каната. Еще более причудлив декор помещенного в центре нижнего этажа прямоугольного окна. Наросты кораллов, извивающиеся водоросли, орнамент из листьев пробкового дуба, якорные цепи, странные, трудно объяснимые формы, словно навеянные таинственным миром океана,— все это, перевязанное запутанными, взбухающими узлами каната, создает грубовато-сочное словно охваченное внутренним напряжением обрамление окна. Не считаясь с тектоникой здания, его пересекают горизонтальные тяги то в виде гладких, то с нанизанными на них поплавками мощных канатов.

илл.389 Франсишку ди Арруда. Башня Белем. 1515-1520 гг. Общий вид.

Наряду с расширением старых зданий в Португалии развернулось строительство церквей, монастырей и дворцов. Оборонительное назначение имела башня св. Винсента, или башня Белей (1515 —1520), расположенная в широком устье реки Тахо у впадения в океан. Ее создатель — брат Диогу, Франсишку ди Арруда (ум. в 1547 г.). Квадратная, по-романски мощная башня расположена на каменной платформе, передний край которой выдвинут в водное пространство. Типичное для архитектуры мануэлино впечатление массивности здания и вместе с тем прихотливости его общего силуэта присуще этой постройке, богато украшенной зубцами, дозорными башенками, окнами, балконами и открытой лоджией. Словно неприступный страж, высится башня у входа в португальскую столицу, рядами выставленных вперед щитов, которые образуют гербы церковного ордена на крепостных зубцах, защищая расположенный рядом монастырь Белей. И в то же время образ белокаменной причудливой башни, омываемой океанскими волнами, повосточному сказочен, полон особой морской романтики.

илл.388а Жуан ди Каштилью. Монастырь иеронимитов в Белеме. Внутренний двор. После 1517 г.

Монастырь иеронимитов в Белеме, усыпальница королей и героев Португалии — крупнейшая постройка начала 16 в. Сооружение его было начато в 1502 г. архитектором Бойтаком, а в 1517 г. продолжено талантливым зодчим Жуаном ди Каштилью (умер в 1552 г.). В творчестве Каштилыо сильнее проявились элементы собственно ренессансной архитектуры, которые органически слились с элементами стиля мануэлино. Особенно интересен квадратный, со стороной в 50 м внутренний двор монастыря. Торжественный ритм охватывающей обширное пространство клуатра двухъярусной ренессансной аркады с ее богатейшей резьбой из бледно-золотистого камня, сочетание крупных и более мелких дробных форм, типичная для мануэлино сочность и пышность декора создают один из самых впечатляющих образов среди произведений архитектуры подобного типа на Пиренейском полуострове.

В новом стиле возводились в Португалии и гражданские сооружения. С середины 15 в. летней королевской резиденцией стал расположенный в скалистых горах дворец в Синтре. Ансамбль Синтры, называемый португальской Альгамброй, представляет собой живописное нагромождение различных построек, необычайный облик которого усиливают высокие конусообразные вытяжные трубы дворцовых кухонь. Фантастический, нарядный характер дворцу в Синтре сообщают пристройки Эпохи мануэлино, а также обильно украсившие его интерьеры поливные изразцы (азулежо), производство которых, заимствованное у мавров, широко развилось в Португалии.

К середине 16 столетия национальный стиль мануэлино был вытеснен итальянизирующим направлением, представителем которого был португальский зодчий Диогу ди Торралва (1500—1566). Однако произведения собственно ренессансных форм не отличались в португальской архитектуре ни особой самостоятельностью, ни высоким художественным совершенством. Печатью провинциализма и подражательности отмечена сооруженная Диогу ди Торралва церковь Милосердия в Эворе (1530—1537). Большей зрелостью обладает другая постройка мастера—внутренний двор монастыря св. Креста в Томаре (1562).

Португальская скульптура первой половины 16 в. в основном имела декоративное назначение и была подчинена архитектуре, особенно в постройках мануэлино. И здесь ренессансные мотивы постепенно становились ведущими. Главными проводниками традиций Возрождения в скульптуре были работавшие в этот период в Португалии французские мастера. Их произведения свидетельствуют о том, насколько сильно под воздействием местной художественной среды изменялись на почве Португалии традиции французской пластики.

илл.388б Никола Шантерен. Кафедра церкви св. Креста в Коимбре. Камень. 1-я половина 16 в.

Самый значительный из мастеров — Никола Шантерен (приехал в Португалию в 1517 г., умер в 1551 г.) первоначально работал вместе с Жуаном ди Каштилыо над созданием монастыря в Белеме. Затем деятельность скульптора протекала в Коимбре, где в церкви св. Креста сохранилось одно из лучших его произведений— резная каменная кафедра. По гармоничным пропорциям, по ясной композиции — это прекрасный памятник ренессансной скульптуры, в котором чувствуется французское происхождение его автора. Но в кафедре Шантерена ярко проявились и португальские художественные традиции. Насыщенное пышным убранством, в котором сочетаются изображения путти и фантастического дракона, ренессансный орнамент и готические балдахины, это произведение отличается яркой темпераментностью художественного решения.

Впечатление еще большего напряжения и динамики производит выполненный Шантереном из алебастра, белого и черного мрамора алтарь 1522 г. в дворцовой капелле Синтры.

В начале 16 в. развивалась и португальская живопись. В этот период усилились торговые и культурные связи между Португалией и Нидерландами. Многие португальские живописцы учились в Антверпене и Брюгге. Приглашение к королевскому двору нидерландских художников, начало чему было положено уже упомянутой поездкой Яна ван Эйка в Португалию, стало своеобразной традицией. Все это способствовало тому, что португальские живописцы во второй половине 16 в. развивались под сильным воздействием нидерландских мастеров, не пережив, в противоположность испанцам, итальянизирующего этапа. Отсюда своеобразный оттенок архаичности, присущий португальской живописи 16 столетия, остающейся на раннеренессансной стадии, в то время как живопись других стран, в том числе Испании, вступает в более зрелую стадию развития.

Составить детальное представление о португальской живописи 16 столетия чрезвычайно трудно. Многие из произведений либо не сохранились, либо еще недостаточно изучены. Особенно сложны вопросы их авторской атрибуции, что объясняется специфической для Португалии системой крупных государственных заказов, которые исполняли целые художественные коллективы, вследствие чего не всегда возможно определение индивидуальных особенностей отдельного мастера. Все же в истории португальской живописи второй половины 16 столетия довольно четко выделяются две ведущие школы — придворная школа Лиссабона и северная школа города Визеу.

К наиболее привлекательным созданиям лиссабонской школы принадлежит алтарный образ 1520 г., заказанный в связи с перенесением в Лиссабон мощей св. Ауты, которая, по преданию, была одной из дев, сопровождавших св. Урсулу в Рим и замученных гуннами (Лиссабон, Музей). Неизвестный художник, так называемый Мастер св. Ауты, с большой тщательностью запечатлел эпизоды христианской легенды в обстановке современной ему жизни португальской столицы. Святые мученицы в виде миловидных изящных придворных дам в роскошных златотканых туалетах изображены то на фоне величественной парусной флотилии, то на фоне причудливого портала лиссабонской церкви Богоматери, выполненного в формах мануэлино.

Несравнимо более правдивы и суровы произведения другого представителя лиссабонской школы— Криштована ди Фигейреду (работал в 1515—1540 гг.). «Положение во гроб» (1530; Лиссабон, Музей) Фигейреду, возможно, представлявшее собой центральную часть алтарного образа в церкви св. Креста в Коимбре, отличается уравновешенной композицией, портретной достоверностью персонажей, красивым живописным решением.

К школе города Визеу принадлежит художник Вашку Фернандиш (1480—1543), по-видимому, тот загадочный упоминаемый в исторических документах Великий Вашку (или Велашку), творческий облик которого долго оставался неясным для исследователей. К наиболее интересным его работам относится «Св. Петр» (Визеу, Музей). Святой в парчовом широкими складками ниспадающем одеянии и золотой тиаре изображен восседающим на троне, украшенном ренессансными декоративными мотивами. По сторонам трона — открытые арки, в которых видны развертывающиеся вдали в пейзажном окружении эпизоды из жизни апостола. Умелое владение перспективой, свободная пространственность композиции, материальность форм сочетаются у Вашку Фернандиша с декоративной звучностью красок, выписанностью каждой детали. Строгое лицо св. Петра полно внутренней силы и сосредоточенной мысли.

Во второй половине 16 в., особенно в период испанского господства, португальское искусство вступило в период упадка. Филипп II насаждал в подвластной стране художественные вкусы империи Габсбургов. Руководителем архитектурных работ в Португалии был, например, назначен итальянский мастер, последователь Эрреры, Филиппе Терци, который построил в Лиссабоне церковь Сан Висенте ди Фора. Познакомившись с наследием Эрреры через вторые руки, португальские зодчие сумели создать всего лишь несколько подражательных сухих произведений.

В живописи второй половины 16 в. наиболее ценные произведения относятся к области портрета, что в известной мере стимулировалось знакомством португальских художников с творчеством Антониса Мора, работавшего в это время при португальском королевском дворе. Такие произведения, как «Портрет короля Себастьяна» Криштована ди Мораиша или «Портрет монахини» неизвестного мастера (оба в Музее Лиссабона), близки работам испанского портретиста Алонсо Санчеса Коэльо (португальца по происхождению) и его учеников.

Длительный застой португальской художественной культуры продолжался вплоть до начала 19 столетия.